Внутренний строй литературного произведения - стр. 23

И у Пушкина, и у Баратынского стихотворения отличаются той специфической четкостью, которую порождает симметрия контрастов. Но у Пушкина центральное противопоставление, отделяя образ героини от фона, сообщает ему своеобразную зримость – аналог жизненной конкретности (показательное выражение – «стремится до утраты сил»).

Миниатюра Баратынского, в отличие от пушкинской, воспринимается как система многих, сложно переплетающихся сопоставлений. Здесь красота не предполагает зримости; ее подменяет собой безупречная стройность интеллектуального анализа.

Динамика, присущая такому анализу, далека от жизненной конкретности. Фигуры финала произведения – Магдалина и русалка— не лица в точном смысле слова, но воплощения полярных страстей, живущих в пределах одной души.

Правда, иногда у Баратынского на пространстве выделенной нами жанровой формы встречаются и показательные исключения: в этих случаях общее понятие становится предметом прямого изображения. Такова, к примеру, «Надпись» 1826 г. – миниатюра, в центре которой своеобразный портрет разочарования. Первое ее четверостишие формулирует поэтическую задачу, а вместе с ней и центральную поэтическую мысль:

Зримости как таковой здесь еще нет. Но повторяется побудительное «взгляни» – слово, предвещающее непременность зрительного впечатления. Его реализует второе четверостишие. Оно воссоздает пейзаж, исключительный в своей редкостности, – застывший водопад:

Символ оформляет собой парадокс – возникает образ пустой формы явления – вид движения, лишенного его сущности, недвижимого движения. В нем таится источник необычайной зрелищности представленного.

В стихотворении этот образ выполняет роль второй чаши весов в системе сравнительного параллелизма. Налицо – необходимая в условиях такой конструкции уравновешенность частей. Правда, можно было бы отметить, что его звенья по своей художественной функции не вполне идентичны. Второе дополнительно: оно призвано иллюстрировать мысль, в общем плане уже обозначенную. Дополнительность, однако, восполняется тем, что именно на пространстве второго звена имеет место акцентный удар – point, совмещающий в себе смысловой центр и итог произведения.

Туже структуру поэт варьирует: он обращается к ней не только в целях создания портрета. Параллелизм Баратынскому представляется уместным, когда речь идет о выражении некой бесспорной истины, тезиса, требующего скорее формулирования, чем анализа (как в стихотворении «Чудный град порой сольется…»). Поэтическое исследование, как правило, предполагает у него миниатюру иной структуры. По большей части она являет собой прямое размышление – рассуждение, разумеется, предельно сжатое.

Стихотворения этого типа появляются у Баратынского во второй половине 20-х годов. Преобладающее положение они сохраняют и в поздней его лирике, неуловимо меняясь вместе с нею. Главное в этих изменениях – преобразование качества мысли, обогащающейся за счет роста эмоциональной стихии. Она пронизывает собой интеллектуальное начало вещи, осложняя (иногда неожиданно!) ее логический рисунок. Этот тип поэтической речи реализует одно из самых заветных творений Баратынского – стихи о «далеком потомке»: