Видимый и невидимый мир в киноискусстве - стр. 21

Когда режиссер изображает невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе прибегнуть к соединению несоединимого, а именно плана выражения, ориентированного на предметно-чувственную реальность, и плана содержания, ориентированного на сверхчувственную реальность, что и отсылает нас к принципу «неподобных подобий» апофатической поэтики. В итоге оба исключающих друг друга элемента противоречия: изобразительные средства, служащие визуализации эмпирической реальности («аромат естественной природы»), и идея фильма, пытающаяся через факт, не укладывающийся в рамки логического мышления, раскрыть смысл сверхчувственной реальности, сводятся режиссером в одно неделимое целое и парадоксальным образом дополняют друг друга. Здесь мы сталкиваемся с тем, что можно было бы назвать формально-содержательным контрапунктом как одной из разновидностей контрапунктического приема.

Испанский режиссер Луис Бунюэль не рассматривается Полом Шредером как художник-трансценденталист, однако мы попытаемся доказать, что творчество Бунюэля невозможно свести к модернистской парадигме: снимая антирелигиозные фильмы, он вовсе не отказывается от исследования самого предмета веры, проверяя религиозный идеал на прочность всеми доступными искусству способами.

В фильме Бунюэля «Виридиана» (1961) рассказывается история нравственного падения молодой девушки, которая готовится стать монахиней. У ее дяди дона Хайме (Ф. Рей) имеются виды на племянницу. Он предлагает ей руку и сердце. Против этого искушения Виридиане (С. Пиналь) устоять удается, однако когда, получив отказ, дядя вешается, молодая послушница решает не покидать мира. Она входит пусть и не женой, но полноправной хозяйкой в дядин дом. Виридиана продолжает служить Богу, но по-другому: неудавшаяся монахиня дает приют нищим, пытаясь облагородить их существование. Особняк покойного дяди превращается в богадельню, а затем и в вертеп. Можно предположить, что так Бунюэль трактует слова Христа из Нагорной проповеди: «Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего перед свиньями, чтобы они не попрали его ногами своими и, обратившись, не растерзали вас» (Мф.7:6). Ведь именно это и происходит: калеки и нищие платят Виридиане черной неблагодарностью. Чудом племяннице дона Хайме удается избежать изнасилования.

Однако не будем спешить с выводами.

Фильм заканчивается сценой карточной игры, в которой принимают участие служанка Рамона (М. Лосано), вступивший в права хозяина поместья молодой человек Хорхе (Ф. Рабаль) и сама Виридиана, так и не принявшая пострига. Хорхе говорит: «Когда я первый раз увидел вас, я подумал про себя: моя кузина Виридиана закончит игрой в карты со мной».

Почему же мечте о служении Богу не суждено сбыться? Да потому что вера послушницы оказалась недостаточно крепка и выпавшие на долю Виридианы испытания сломили ее. Она стала жертвой «фетишей святости»[59], патетических символов сверхчувственной реальности или потустороннего мира, которые так ценили древние египтяне и которые не должны чрезмерно распалять воображение христианина. Молодая послушница отлучается из монастыря с чемоданом, в котором лежат терновый венец, гвозди и молоток. В бунюэлевском фильме эти священные предметы наделены бутафорской символикой. А вот тряпье бродяг, которым Виридиана опрометчиво дает прибежище в дядином особняке, абсолютно настоящее.