Творчество А. П. Акиндинова и основание нового стиля в изобразительном искусстве – орнаментализм. Научно-исследовательская монография об уникальном российском художнике - стр. 9
Рисунок 2. А. П. Акиндинов. Андроид и религия. 40x80. Масло, холст. 2006.
К. А. Макаров в своей монографии «Декоративность как форма выражения красоты» приходит к выводу, что художник пишущий орнаменты идёт не только от «нутра» задуманного произведения, но от глубокого поэтического восприятия окружающей среды и видит в своём творении не только изобразительный образ, но и предмет для среды. Он пишет, что декоративность есть «организация ритмического характера в общем строе и замысле произведения, его композиции… орнаментальная упорядоченность, и форма отображения синтезированного предметно -пространственного мира, которая наделена конструктивной связью с окружающей действительностью… не натуральный, а условный, характер преображения, что несет некий метафорический смысл»11
После данного исследования возобладала тенденция называть декор особым видом композиции, художественный смысл которой состоит во взаимодействии с окружающим пространством, объёмом, массой, плоскостью, форматом, цветом, фактурой, текстурой декорируемой поверхности.12
Рисунок 3. А. П. Акиндинов. Утро Есенина. 40x50. Масло, холст. 1998.
На рисунке 3 «Утро Есенина» кисти А. П. Акиндинова мы видим пример художественного выражения абсолюта красоты, поэтического и музыкального восприятия мира. Сам С. А. Есенин пишет: «Орнамент – это музыка. Ряды его линий в чудеснейших и весьма тонких распределениях похожи на мелодию какой-то одной вечной песни перед мирозданием. Его образы и фигуры – какое-то одно непрерывное богослужение живущих во всякий час и на всяком месте. Но никто так прекрасно не слился с ним, вкладывая в него всю жизнь, все сердце и весь разум, как наша древняя Русь, где почти каждая вещь через каждый свой звук говорит нам знаками о том, что здесь мы только в пути, что здесь мы только „избяной обоз“, что где-то вдали, подо льдом наших мускульных ощущений, поет нам райская сирена и что за шквалом наших земных событий недалек уже берег».13
Здесь нельзя не согласиться с искусствоведом Трояновой Е. В, что искусство орнамента воскрешает в нас эпоху мифологического сознания, когда словесный знак и изобразительный символ были незримо переплетены и единое смысловое поле орнамента и обращало нас к раскрытию смысла философского вопроса, который пытались постичь посредством природных стихий или обращения к духам-покровителям. В практическом видении это зачастую выражалось в узорах, в так называемых магических и солярных знаках. Она также утверждает, что итогом продолжительной исторической эволюции стала многослойная семантическая структура орнамента и все эпохи оставили здесь свой след.14
«Ключи Марии» С. А. Есенина являются одним из самых важных теоретических трудов не только в его творчестве, но и науки в целом. Работа была написана осенью 1918 года и в ней поэт попытался исследовать природу и происхождение своих образов, которые соединили бы его с незримым миром. Он пишет, что «все ученые, как гробокопатели, старались отыскать прежде всего влияние на нем, старались доказать, что в узорах его больше колдуют ассирийские заклинатели, чем Персия и Византия. Конечно, никто не будет отрицать того, что наши древние рукописи XIII и XIV веков носят на себе явные признаки сербско-болгарского отражения. Византийские и болгарские проповедники христианских идей наложили на них довольно выпуклый отпечаток. Никто не скажет, что новгородская и ярославская иконопись нашли себя в своих композициях самостоятельно. Все величайшие наши мастера зависели всецело от крещеного Востока. Но крещеный Восток абсолютно не бросил в нас в данном случае никакого зерна. Он не оплодотворил нас, а только открыл лишь те двери, которые были заперты на замок тайного слова. Самою первою и главною отраслью нашего искусства с тех пор, как мы начинаем себя помнить, был и есть орнамент».