Топос и хронос бессознательного: новые открытия - стр. 3

Как фонетика связана с семантикой, исчерпывается ли фонетический анализ текста примерами звукоподражания и анаграмм? Было ощущение, что фонетическая «оболочка» текста несет некий смысл, еще скрытый от исследователей: этот смысл, в виде ярких и эмоционально насыщенных образов, настойчиво просился быть узнанным читателем.

Проанализировав звукопись сначала одного, особо будоражащего, стихотворения (посвященного встрече со смертью[1]), а когда опыт оказался удачным, то и других, мы подтвердили первоначальную гипотезу, что последовательность звуков выражает развертывание тех или иных состояний и действий, совершаемых как очевидными, так и невидимыми в самом тексте – дополнительными персонажами стихотворения (людьми, животными, механизмами, силами природы и пр.)

Семантика текста сильно затрудняет, закрывая собой, воссоздание картины, встающей за звуковыми характеристиками, – реальности, названной нами затекстом. (Это понятие в другом, но близком значении рассматривается психолингвистикой и теорией перевода). Анализ партитуры предполагает непростую процедуру, противоположную описанию звукового портрета персонажа.

Требуется установить, кто (что) и почему издает эти звуки, в каких отношениях находятся эти персонажи (предметы, силы), чем они заняты; наконец, угадать фабулу, связывающую все эти элементы (наличие даже одного неопознанного или «неподходящего» элемента не позволяет считать работу по расшифровке затекста законченной.).

Для опознания источника звука на помощь приходят особые маркеры – так называемые сенсорные эталоны, принятые в той или иной культуре: «ку-ка-ре-ку» (условный крик петуха), «кап-кап» (звуки капели) и т. п. Но в реальности та же упавшая капля воды может иметь многообразное звучание: «фляк», «тинь» и пр. Как же догадаться, что «фляк» тоже означает каплю? Однажды В. В. Набоков запомнил индейское название американского форта «Тикондерога» и использовал его – в качестве индивидуального, а не общественно признанного сенсорного эталона – в романе «Пнин» для описания звучания работающей точилки для карандашей: «тикондерога-тикондерога». (Такие закольцованные звуки часто передают круговые вращения древних механических устройств, приводимых в движение людьми, животными, водой или ветром в архаических текстах типа молитв и псалмов.)

Противоположный пример: цокающие звуки могут означать не только цокот копыт, но и стук подковок каблуков и металлического наконечника костыля; а, например, лай – не только разговор собак, но и отдаленный голос пулемета времен Первой мировой войны. И во всем это надо разобраться, проиграв разные версии. Уметь различать голоса разных птиц, свист стрелы от свиста пули или пения птицы… Трудно, но интересно и реально.

Почему в отличие от текста – давнего объекта изучения филологии и ряда других наук, затекст как сложная система, состоящая из анаграмматического, «фабульного» и «архетипического» (интегрального) слоев литературно-художественного произведения, не изучен? Причина проста: он ныне не осознается ни автором, ни читателями, а контроль затекста по смутному чувству (результат ориентировки в этих глубинных и неосознаваемых слоях произведения[2]) иногда еще и ослаблен: у авторов-графоманов, у авторов, пренебрегающих художественной формой ради идейного содержания, и у читателей с неразвитым вкусом.