Тетива. О несходстве сходного - стр. 38
Спор как будто кончен.
Но познавательные, по-своему реалистические, сопоставления предметов по их сущности и по их взаимной важности остаются у детей.
Но мальчик Сережа в рассказе А. Чехова «Дома» рисует домик, крыша которого приходится по плечо солдату. Отец Сережи, прокурор замечает: «Человек не может быть выше дома». Сережа, посмотрев на свой рисунок, возражает: «Если ты нарисуешь солдата маленьким, то у него не будет видно глаз».
«Нужно ли было оспаривать его? Из ежедневных наблюдений над сыном прокурор убедился, что у детей, как у дикарей, свои художественные воззрения и требования своеобразные, недоступные пониманию взрослых».
У детей своя иерархия, предметно вносимая ими и в рисунок. Это не изменяется и сейчас, хотя дети видят картины, фото, кино и телевидение.
Дети рисуют на основании конвенции смысловой иерархии детали предмета.
Профессор А. С. Лурья показал С. Эйзенштейну детский рисунок, изображающий топящуюся печку.
«Все изображено в сносных взаимоотношениях и с большой добросовестностью. Дрова. Печка. Труба. Но посреди площади комнаты громадный, испещренный зигзагами, прямоугольник. Что это? Оказывается – «спички». Учитывая осевое значение для изображаемого процесса именно спичек, ребенок по заслугам отводит им и масштаб»[46].
Спор не кончен и в литературе. Предметы (их детали) укрупняются, выделяются по их смысловому весу, по их значению в данной ситуации.
«Смысловой центр» укрупняется.
Гоголь в «Тарасе Бульбе» описывает проезд казаков по бесконечной, вольной, пустынной и прекрасной степи: «Один только раз Тарас указал сыновьям на маленькую, черневшую в дальней траве, точку, сказавши: «Смотрите, детки, вон скачет татарин!» Маленькая головка с усами уставила издали прямо на них узенькие глаза свои, понюхала воздух, как гончая собака, и, как серна, пропала, увидевши, что казаков было тринадцать человек».
Татарин – соперник Тараса. Казак, в самой повадке всадника, видит и отличие от своей посадки.
Казак, узнавая всадника, дорисовывает невидимые «усы» и «узенькие глаза».
Литература по-своему выделяет осевые центры, вызывая воспоминание о них метонимистически, то есть упоминанием предметов или признаков, связанных по смежности.
Но и в архитектуре, особенно барочной, пространство оценивается не столько видением, сколько узнаванием.
Громадность собора св. Петра трудно ощутима, она как бы безмасштабна: в пустоте собора на огромном расстоянии друг от друга стоят Колоссальные изваяния ангелов, не объединенные одновременным видением.
Хороший гид так показывал собор св. Петра: он говорит туристу: «Закройте глаза, теперь откройте глаза, посмотрите вдаль».
Турист видел вдали небольшую фигуру ангела.
«Теперь обернитесь», – и зритель вдруг видит за собой колосса, перекрывающего все, границы видимости. Тогда перспективная глубина, осознанная через скульптуру, доходила до зрителя.
По-видимому, такое рассматривание было предусмотрено великими создателями храма. Барочный декор поддерживает восприятие реальной перспективы здания. Но возможны случаи, когда деталь становится носителем своего определения пространства.
В искусстве позднего барокко архитектурная перспектива и живописно-условная перспектива приходят в ложное взаимоотношение.
На потолке мы видим плафон, на нем в сложном ракурсе изображены части здания и фигуры мифологии. Нарисованные фигуры сидят на реальных карнизах, реальные окна оказываются соседями живописных плафонов. Зритель воспринимает две условности и по-своему их примеряет.