Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности - стр. 21

Телевидение, зародившееся в недрах студии, сегодня обладает широчайшим спектром возможностей, однако не спешит покинуть студию навсегда, постоянно возвращается в нее (виртуальную или традиционную) и вновь отправляется из нее в близкие или далекие путешествия. Четыре стены, отделяющие мир телевизионных персонажей от окружающей реальности, позволяют моделировать внутри себя фрагменты реальности (например, студия часто наполнена атрибутами квартиры), чтобы на этой площадке показывать типичных героев в типичных жизненных обстоятельствах.

Однако в границах студии телевидению тесно. Пространство телевизионного действия тяготеет к расширению, как и пространство действия театрального. Это отличает телевидение от кинематографа, наоборот, стремящегося ограничить реальное пространство рамками кадра. Анализируя многочисленные телевизионные эксперименты 1980-х годов, Е. Сабашникова пришла к выводу, что на телевидении возможен органичный синтез документальной достоверности среды и подчеркнутой условности постановки, что оно может работать на разных уровнях условности и безусловности времени и пространства[69]. Это наблюдение верно не только для постановочных телезрелищ, но и для документальных программ, сделанных методом коллажа или клипа, где сценическая реальность спектакля часто смешивается с эмпирической реальностью, запечатленной на фотографии или аудиовизуальном документе.

Параллельно с освоением студии как условного пространства телевидение, получившее благодаря ПТС возможность выйти за пределы студии, осваивало внешний мир. В результате в основе телевизионной концепции пространства оказался принцип абсолютной проницаемости. Телевидение проникает всюду. А те места, в которые оно не может проникнуть, оказываются для телезрителя как бы несуществующими. Показ по телевидению придает действительности статус бытия[70]. Главным жанром, т. е. способом осмотра мира, по Шкловскому[71], для него стал репортаж. Репортаж создает иллюзию освоения пространства, ощущения потока жизни. С его помощью режиссер создает образ действительности, сходный с кинообразом. «Кинообраз – движущийся образ, отличный от движущегося образа в театре, в музыке и т. д. Специфический характер движения кинообраза проявляется в его огромной динамичности; движение как бы проникает в каждую пору, в каждую клетку художественной ткани фильма»[72].

Репортаж тоже динамичен, его композиция имеет свой внутренний ритм, при этом монтаж позволяет вычленить из потока действительности отдельные фрагменты и выстроить их в таком порядке, чтобы обеспечить эффект пространственно-временного сжатия события, ускорения его течения. Это, по мнению В. Зверевой, служит «созданию нового пространства, где “подлинность”, “реальность” не существуют сами по себе: событие учреждает телекамера, а факт показа придает ему достоверность»[73]. Выбирая из потока информации ту, которая достойна быть показанной в телевизионных новостях, телевизионный продюсер вынужден расставлять ценностные акценты. Так, по точному наблюдению В. Зверевой, «лейтмотивом культуры новостей как части культуры потребления мог бы быть призыв любить все только что созданное»[74]. Регулярный просмотр теленовостей создает у зрителя ощущение, что вокруг него все время происходит что-то новое, о чем обязательно надо знать. Постоянная смена впечатлений, ощущение пульсации жизни становится для человека необходимым допингом. А временное отключение от информационного потока воспринимается как остановка жизни. При этом собственная жизнь людей по сравнению с информационным потоком воспринимается как скучная, небогатая впечатлениями. Это происходит потому, что модель реальности, предлагаемая новостями, предполагает: «каждая минута жизни должна нести с собой событие; его нужно ожидать в напряженном нетерпении»