Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности - стр. 13

В задачи нашего исследования не входит подробный сопоставительный анализ выразительных средств кино и телевидения. Этой теме посвящено достаточно много интересных и не устаревших за прошедшие годы работ[55]. Однако одному из средств художественной выразительности, которое имеет большое значение для обоих экранных искусств (кинематографа и телевидения), – монтажу мы уделим особое внимание. Именно его специфика определила еще во второй половине ХХ в. и существенные расхождения в кино и телевидении, и связь телевидения с эстетикой постмодернизма. Определяющее значение монтажа для культуры в целом, для технических и экранных искусств, в частности, было осмыслено еще в начале ХХ в. О нем писали С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, В. Пудовкин. «Монтаж, – писал В. Пудовкин, – я определяю для себя как всестороннее, осуществляемое всевозможными приемами раскрытие и разъяснение <…> связей между явлениями реальной жизни. Монтаж картины <…> определяет степень его (режиссера. – А. Н.) одаренности как художника, позволяющую превратить внутреннюю скрытую связь реальных явлений в связь как бы обнаженную, ясно видимую. <…> Если режиссер не сумеет, пусть интуитивно, проанализировать явление, которое он хочет снять, не сумеет проникнуть в его глубину, схватить детали и одновременно понять взаимную связь, сливающую их в органическое целое, он не сумеет создать ясного изображения этого явления на экране»[56].

И эти размышления так же верны для телевидения, как и для кинематографа. Собственно, В. Пудовкин описывает монтаж как один из важнейших инструментов интерпретации реальности экранными средствами. И то, что для телевидения наиболее полезен немагистральный для кинематографа вид монтажа, подтверждает нашу гипотезу о том, что телевидение иначе интерпретирует реальность, чем кинематограф. Телевидению как средству массовой коммуникации необходимо было органично соединить на экране документальные и художественные видеоматериалы в рамках одной программы. Это привело к активному распространению в телевизионной практике сложного вида монтажа, который правомерно обозначить как коллаж. Это соединение разнообразных компонентов, но не разнофактурных, как обычно обозначается коллаж в искусстве (так как все они сняты на кино– или видеопленку), а разных по содержанию.

Прежде чем обосноваться на телевидении, коллаж внес свою лепту в развитие классических искусств. Художники, а за ними и деятели театра еще в начале века успешно использовали этот метод в своем творчестве. Живописцы вводили в свои полотна реальные куски газет, а потом и реальные предметы. Сценический коллаж – введение в представление экранных проекций, документальных материалов, реальных вещей и механизмов – использовали Таиров и Мейерхольд, Брехт, Пискатор, Эйзенштейн и др. Это было характерно как для реализма и натурализма, так и для символизма и абстракционизма. Можно сказать, что смешение сфер реального и художественного было характерной чертой искусства начала ХХ в.

На телевидении метод коллажа (еще раз уточним: коллажа по содержанию) активно использовался при создании телевизионных литературных постановок и художественно-публицистических программ. Так был сделан телевизионный документальный фильм «Париж. Почему Маяковский?» (его создатели попытались ответить на вопрос: почему Маяковский как поэт оставался популярным не только в России, но и во Франции 1980-х), снятый в 1981 г. (режиссер В. Лисакович, автор сценария Г. Зубков, операторы В. Бабаев, В. Степанов). На этом примере ясно видны традиционные приемы использования выразительных средств.