Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930 - стр. 42
Главнейшая опасность грозит самодеятельному театру от клубных сцен, которые могут стать проводниками театральной реакции».
М. Д. Прыгунов отмечает, что «площадной театр был поглощен не в полной мере и сохранился в виде балагана и цирка, причем кино восприняло некоторые приемы цирка и балагана. И. А. Новиков считает театральное бунтарство Мейерхольда бунтом очень образованного эстета. Приходится сожалеть об исчезновении своеобразных форм народного театра. Крестьянский театр увял в силу политических причин, не успев оформиться[170]. Однако исследование форм современного театра приводит к убеждению, что и старые театральные формы могут служить интересам нового класса. Пример – использование Большого театра в качестве комплимента господствующему классу».
Л. Я. Гуревич делает важное уточнение о том, что ценность данной эпохи необходимо отделять от незыблемых ценностей.
«Господствующий класс» – так теперь обозначают рабочих (пролетариат) – и искусство Большого театра вынуждено каким-то образом эстетически к нему приноравливаться; клубные сцены в качестве проводников театральной реакции; наконец, замечание о том, что ценности данной эпохи вовсе не те же самые, что «незыблемые», то есть общечеловеческие, – все эти обмолвки выступающих сообщают об их отношении к современной ситуации.
А. А. Гвоздев, соглашаясь с рядом отдельных замечаний, защищает основной метод доклада.
«Для построения научной теории театра необходима твердая база, – справедливо заявляет он, – какой не могут явиться ни проблематические предположения об актерской игре, ни литературные и драматические памятники. В здании мы получаем твердую базу, от которой легко отправляться при исследовании остальных вопросов. Тогда возможно будет поставить и вопрос детального анализа различных стилей актерской игры, предположим, в Малом и Александринском театрах, о том предчувствии театральной революции, которое было в Художественном театре. Смысл настоящей эпохи в переоценке эстетических явлений, переживаемый нами момент театральной реакции грозит повернуть театр к той театральной системе, которая коренилась на полной оторванности от масс и против которой сейчас борется Мейерхольд»[171].
Итак, Гвоздев констатирует «момент театральной реакции». Что же имеется в виду? Продолжающееся существование старинного театра-коробки с публикой партера и ярусами «для народа»? Либо то, что театр в результате введения новой экономической политики попал во власть зрителю нового типа – платежеспособным буржуа (нэпманам)?
Напомню, что в эти годы умами завладевают концепции театральных зданий, способных вместить от 3000 до 50 000 зрителей, то есть предлагающих преодолеть «оторванность от масс» полным слиянием с ними. В 1926 году режиссер Д. П. Смолин[172] (в сотрудничестве с архитектором Д. Н. Чечулиным[173]) предложит идею «нового театра». Это проект здания, рассчитанного на 12 000 человек, со световыми декорациями, движущейся сценической площадкой и прочими инженерно-технологическими новациями. К 1928 году, как сообщит «Вечерняя Москва», будет готов уже пятый его вариант (1926, 13 марта) и Коллегия Наркомпроса выделит деньги на постройку «модели механизированного театра». Это – театр массового действия, предназначенный не для разыгрывания пьес, но – митингов, собраний, демонстраций и прочего, долженствующих переместиться с городских площадей внутрь гигантского помещения