Сумма поэтики (сборник) - стр. 4

«Чужие слова, чужие образы, чужие фразы, но всё вразлом, но во всем мертвящая своим прикосновением, жуткая в своем косноязычии ирония», – отзывается о Константине Вагинове один из самых проницательных его читателей-современников, Борис Бухштаб[9], и в доказательство приводит четыре строки:

И еще один современник, на этот раз Всеволод Рождественский: «Константин Вагинов – совсем молодое имя, вынесенное на берег невской бурей последних лет. Ничего нет в нем от “стройного Петербурга”. Это – ночной голос, тревожный и горький»[10].

Ночь, эта изнанка дневного сознания, развоплощает, ирреализует мир. Превращает кокаинический хаос первого сборника в хаосмос второго. Отсюда совмещение различных временных плоскостей, своеобразная стилистическая анахрония или анархия («кусок Рима в левой ноге»), эклектика, в которой можно распознать фрагменты различных поэтик (от Бодлера и французских и русских декадентов до Блока, Мандельштама, Вертинского и немецких экспрессионистов), общая сдвинутость перспективы, фантастический синтаксис, барочные аллегоризм и траурность, поданные в гротескном, на грани пастиша, ключе:

Небезынтересно сопоставить этот фрагмент из «Поэмы квадратов» 1922 года с параллельным экспериментом в визуальном искусстве. «Черный квадрат» Малевича – это ночь живописи, ночь мира, редуцированного до своей чистой потенциальности. «Квадрат» подводит черту под предыдущей традицией, сводит ее к двусмысленной формуле или жесту, который может быть прочитан двояко: как чистая негация, коллапс фигуративности, пластичности, изобразительности и т. д. или, наоборот, как праформа, матрица нового, своего рода стоп-кадр или негатив первовзрыва, ведущего к тотальному обновлению. Не меньшая амбивалентность присутствует и в стихотворении Вагинова. Он также приводит классическую поэзию к логическому концу, к формуле провала, причем буквального, но вместе с тем – и здесь пролегает существенное различие между ним и Малевичем – разыгрывает этот конец в фактуре самого текста, предвосхищая тем самым позднейшую практику тончайших молекулярных разрывов, семиотической трансгрессии, способной пошатнуть господствующую иерархию, распределение «уже классифицированного» («расстановку классики»).

Перед нами, таким образом, истолкование искусства средствами самого искусства. Трагическая забава. В конце своего творческого пути и Вагинов и Малевич – оба придут к своеобразному квазиклассицизму, в мертвенной монструозности которого отчетливо проступает меланхолический либо монументальный налет самопародии. Будучи излетом романтической иронии, самопародия и пастиш становятся предельным выражением автореференциальности, конституирующей поэтическую функцию и искусство в целом.

В противоположность привычным формам старой поэзии с их гладкостью и риторикой, диссонанс поднимается у Вагинова на уровень композиционных элементов и разлагает словесные единства изнутри. Расхожие, литературно маркированные «смертельно», «чернь», «Бахчисарайский фонтан», «музы» превращаются в нечто большее, нежели реминисценция. Диссонанс, то есть разноголосица, звучащая в одном и том же слове, достигает силы разлома, прощания со старой культурой, становится конструктивным принципом стиха. Экспансия этого принципа приводит к тому, что слово обрастает множеством «вторичных признаков значения», его смысл колеблется между «своим» и «чужим», образуя вибрирующееполе интертекстуальности. У Вагинова, в отличие от его более именитых современников, не найти афористичных, окончательных формул, стремящихся к броскости поговорки или моралите и традиционно считающихся особым поэтическим шиком. С точки зрения поэтики Вагинова такой «шик» есть не более чем дань устаревшему монологизму.