Сумма поэтики (сборник) - стр. 17
«Поэт заставляет сызнова почувствовать связь между ужасом и словом. Он всегда древняя Пифия, которая передает собственную чудовищность всему произносимому, страшилище, давящееся несбыточным голосом, неспособное выговорить ничего и тем самым дающее сказаться тому, что раньше всякого слова, тому предстоящему, которое будит и опустошает речь, так что ей только и остается смириться с ним, чтобы его хоть как-то унять, укротить силой ритма. Но ритм, никогда не порывающий с прежним необузданным истоком, снова и снова воспроизводит его в самом скандировании так, чтобы лишить сказанное даже возможности, даже тени какого бы то ни было окончательного смысла»[24].
Мне уже приходилось писать, что чтение «Мелики» предполагает особое устройство внутреннего слуха, неразрывно связанного с глазом, сродни тому, которым обладают профессиональные завсегдатаи филармонических залов, сверяющие исполнение музыкального произведения по раскрытой партитуре[25]. В противном случае теряется своего рода стереофонический эффект.
Действительно, стихи Сергея Завьялова (разбирающегося в современной музыке и тонкостях симфонизма, как редко кто из поэтов) лучше читать с листа: вне опоры на визуальное восприятие они утрачивают едва ли не главное – профиль графических пустот. Я не раз убеждался в этом на публичных выступлениях, когда замечал, что в голосовом исполнении, сколь угодно аутентичном, выверенном, без жеманства и завываний, тем не менее улетучивается нечто существенное, какое-то дополнительное измерение; высказывание делается как будто более гармоничным и вместе с тем – интонационно предсказуемым, плоским. И дело тут не в манере чтения, «смазывающей» или неверно интерпретирующей текст; нет, Завьялов читает правильно, то есть единственно возможным, учитывая особенности фактуры самого текста, способом. Просто эта фактура – эта партитура – такова, что в ней налицо контрапункт, зазор, асимметрия материала и формы, артикулировать которую голос сам по себе, в одиночку, не в состоянии.
Чтобы проиллюстрировать сказанное, проведем небольшой эксперимент. Возьмем первую строфу (но строфа ли это?) раннего стихотворения из «Книги разрушений» (1985–1986):
В принципе, этот стих можно было бы записать и более привычным способом, например так:
Что изменилось? Паузы вроде бы сохранились, их отмечает обрыв строки по правому краю, но они стали заметно короче за счет как раз таки привычного написания «в столбик», переводящего восприятие в автоматический режим скандирования. Далее, исчезли пробелы, в силу чего речевые отрывки, и прежде всего «осеннее» и «не лови», лишились «подвешенности», того пространства белизны, или пустоты, которое играет столь значимую, как мы теперь видим, композиционную роль. Оказалась упразднена и сама композиция – в широком смысле, как пространственная развертка стиха, захватывающая всю страницу целиком, включая левое и правое поле; пространственная, а стало быть, и темпоральная, поскольку пробелы в оригинале, значительно увеличенные по сравнению с нормативными, призваны еще и обозначать перепады дыхания, ритмическое членение фразы, иными словами выполнять функцию