«Сквозь тусклое стекло» 20 глав о неопределенности - стр. 42

. Это лицо, превратившееся в фаллическую шею (как лицо сына в финале «Матери и сына») либо проваливающееся в собственный вагинальный рот (как лицо Ленина в финале «Тельца»).

Моменты «разрушения» лиц у Сокурова – это некие прорывы в «сущность» его кинематографа. Само по себе движение между сходством и различием трудно понимаемо и темно. Связано это прежде всего с тем, что невозможно представить себе предмет, похожий или не похожий на самого себя. Философия предлагает понимать такое движение сходства/различия как движение между бытием и видимостью. То, что являет себя, становится видимым, как будто отрывается от вещи и оказывается вне ее. Этот отрыв видимости от вещи дается нам прежде всего в изображениях. Фотография и кино – уникальные средства фиксации этого движения сходства/различия. Именно поэтому фотоизображение всегда несет на себе печать очевидного сходства с предметом или человеком и одновременно всегда фиксирует свое отличие от них. Никогда на фотографии человек не равен самому себе. Не случайно, конечно, в «Солнце» превращение императора в «человека» проходит через кульминационный момент фотографирования, когда фиксируется отличие Хирохито от самого себя (обнаружение в нем «человека» как Чаплина). Император-бог равен самому себе, он – абсолютное воплощение идентичности и бытийности. Но как только его видимость фиксируется в фотографии, он перестает быть самим собой, в него проникает «различие», он становится человеком.

В этом смысле кинематограф может пониматься как подлинный инструмент антропогенеза (как, впрочем, и вообще вся предшествующая культура изображений). Правда человека возникает именно как результат искажения, деформации идентичного, то есть как стирание правды. Лицо дается как похожее на себя и одновременно утрачивающее связь с собой. В смерти идентичность восстанавливается, но человек при этом окончательно покидает собственное тело. В момент восстановления сходства человек исчезает. Именно этот момент и фиксируется в сцене всматривания сына в лицо мертвого отца в «Круге втором». – Вот он какой! – как будто осознает сын, глядя на маску, в которой вновь обретенное абсолютное сходство дается как непреодолимое, окончательное различие.

Мучительность многих фильмов Сокурова основывается на этом ощущении бессилия кино достичь сущностного в человеке. Моменты же эпифании, откровения даются именно как моменты фиксации движения бытия к видимости, лица к его изображению, то есть фиксации утраты лица как такового. В фиксации этих невообразимых моментов кинематограф Сокурова достигает своей высшей точки.

Теория ОПОЯЗа располагается между полюсом видимого, воспринимаемого и полюсом чисто лингвистического, языкового. В этом смысле она занимает странное промежуточное положение между теорией симулякров и теорией символического. Особенность этой теории заключается в том, что поэтический язык тут постоянно интерпретируется как некое тело, которое может приобрести черты видимого. Поэтика ОПОЯЗа, таким образом, может пониматься не просто как протоструктурализм (что часто делалось в прошлом), но именно как теория неопределенности, мерцающей между слоем квазителесного, симулятивного и областью чистого различия. Эту сторону формализма можно показать на примере работы Тынянова над творчеством Гейне.