Сила искусства - стр. 48
Среди них был архитектор Франческо Борромини, испытывавший смешанные чувства по отношению к Бернини. Он был на год моложе Бернини, но относился к нему как старший, считая себя более опытным и знающим строителем. Борромини работал с предшественником Бернини Карло Мадерной и уважал его как связующее классическое звено между Микеланджело и своей эпохой. Его поклонение Мадерной доходило до того, что он высказал желание быть похороненным рядом с ним. Когда Урбан VIII предложил желторотому выскочке-гению занять место его учителя, у Борромини было два повода чувствовать себя обойденным и считать Бернини узурпатором. Во-первых, он сам, по-видимому, хотел затмить Мадерну, а во-вторых, рыцарь Бернини не обладал практическими строительными навыками и потому, по мнению Борромини, незаслуженно занял этот пост. Борромини считал, что только он достоин быть преемником Мадерны. Манеры Бернини, чья жизнерадостная общительность часто сменялась вспышками неуправляемого гнева, наверняка раздражали Борромини, который, в противоположность коллеге, был угрюмым интровертом с явно выраженными параноидальными симптомами. Они были несовместимыми противоположностями.
Бюст Констанцы Буонарелли. Ок. 1636–1637. Мрамор.
Музей Барджелло, Флоренция
Бюст Констанцы Буонарелли (фрагменты)
Однако Борромини не оставалось ничего другого, как работать вместе с Бернини над балдахином, готовить чертежи и, разумеется, руководить всеми техническими аспектами строительства. Это никоим образом не означало, что Борромини не участвовал в работе и как архитектор; по отзывам современников, он трудился над проектом как одержимый и впоследствии жаловался, что Бернини недооценивал заслуги своих помощников (и в особенности самого Борромини), без которых этот великий труд никогда не был бы завершен.
В 1630-е годы у Бернини слегка вскружилась голова от успехов. Считалось, что у фаворита Урбана VIII не могло быть неудач, так что ему поручили оформить фасад импозантного палаццо Барберини, и он опять пригласил в помощники Борромини. Бернини возглавлял также работу по строительству великолепных фонтанов и по изготовлению надгробий выдающихся и знатных людей, включая заготовленное впрок надгробие самого папы. Он требовал от помощников все, что они могли дать, – их силы, технические знания, ремесленные навыки; у одного из них он позаимствовал и жену.
Маттео Буонарелли приехал в Рим из Лукки примерно в 1636 году и поступил в мастерскую Бернини, где выполнял обычную работу помощников – трудился над различными деталями скульптур, ангелами и прочими второстепенными элементами, которые доверял ему Мастер. Жену его звали Констанцей, она была, по-видимому, не ангелом и не отличалась супружеской верностью. Бернини сделал ее своей любовницей – и вряд ли она была его первой женщиной: Бальдинуччи пишет о многочисленных романтических похождениях скульптора в юности. Но теперь ему было около сорока лет, и связь с Констанцей Буонарелли была, очевидно, не рядовым развлечением. Как откровенно пишет его сын Доменико, Бернини был fieramente inamorato. Иначе как «пламенно влюблен» это не переведешь: ведь скульптор, не будем забывать, считал своей основной естественной стихией огонь.
Нет необходимости читать их любовные письма, чтобы убедиться в силе его страсти, потому что есть гораздо более красноречивое свидетельство этого: бюст Констанцы, созданный на пике их отношений в 1637 году. Никогда еще таких бюстов никто не ваял. Древнеримские скульпторы кого только не изображали в мраморе – от императоров до куртизанок, – и их произведения были очень выразительны. Но с тех пор бюсты создавались исключительно по заказу аристократов и церковников или в качестве надгробных памятников. Это, конечно, не мешало талантливым скульпторам, вроде Бернини, использовать разнообразные средства для воспроизведения характерных черт модели – примером может служить бюст кардинала Сципионе. Но мраморного портрета женщины, с которой скульптор находится в интимной связи, не создавал никто ни до Бернини, ни еще двести с лишним лет после него; при этом в произведении читается несомненное страстное желание обладать моделью. Это скульптурный эквивалент какого-нибудь из любовных сонетов Шекспира или Донна, в которых сквозит непреодолимое влечение автора. Бернини умел передавать различные черты характера человека, раскрывавшиеся при взгляде на скульптуру под разными углами зрения, и Констанца становится благодаря этому не просто идеализированным воплощением обожания, а сложным объектом всепоглощающей любви, богатым оттенками чувства.