Сергей Эйзенштейн - стр. 9

. По убеждениям Богданова, культурная трансформация столь же важна для революции, как политическая и экономическая, и должна носить столь же радикальный характер. Основной задачей Пролеткульта стало формирование новой, истинно пролетарской культуры. Рабочих призывали писать повести о жизни заводов, объединяться в любительские театральные кружки и ставить пьесы о событиях революции. Для Пролеткульта это новое искусство служило не просто отражением жизни и стремлений нового правящего класса. Оно должно было стать инструментом преобразования общества – идея, поразительно созвучная с дореволюционной концепцией будущей роли театра, сформулированной Вячеславом Ивановым.

Как показали исследования Линн Мэлли, огромные масштабы и распространение Пролеткульта в первые годы власти большевиков привели к тому, что плоды его деятельности зачастую отличались бóльшим разнообразием и идеологическим разбросом, чем принято считать. Тогда как некоторые организации решительно отвергали культуру прошлого и исключали всякого, кто не мог доказать свое пролетарское происхождение, другие охватывали в своей деятельности искусство царских времен и принимали новых членов вне зависимости от их былой классовой принадлежности[27]. Это обстоятельство сыграло важную роль в жизни Эйзенштейна, который под эгидой Пролеткульта смог совершить свой первый значительный шаг в театре. Благодаря интересу Пролеткульта к кинематографу как к политическому инструменту, получила финансирование первая картина режиссера – «Стачка» (1925).

Впервые на практике Эйзенштейн приобщился к культуре революции в январе 1920 года, когда вступил в любительский театральный кружок, организованный корпусом инженерных войск в Великих Луках. Испытав себя в качестве актера, режиссера и декоратора, он участвовал в нескольких постановках, в том числе «Двойнике» Аркадия Аверченко и «Игроках» Николая Гоголя[28]. Сведений об этом эпизоде жизни Эйзенштейна сохранилось мало, однако известно, что его декорации привлекли внимание художника Константина Елисеева, который тогда был режиссером драмкружка в местном Доме просвещения имени В.И. Ленина. Как бывшему ученику Николая Рериха, автора знаменитых декораций и костюмов революционной постановки труппой «Русского балета» «Весны священной» Игоря Стравинского, новый режим едва ли внушал Елисееву большое доверие. Тем не менее, сразу после революции он не преминул вступить в ряды большевиков[29]. Весной 1920 года он занимал должность режиссера одной из театральных трупп при Красной армии, куда пригласил Эйзенштейна заниматься оформлением декораций и костюмов. Он даже выхлопотал Эйзенштейну увольнение из инженерных войск, несмотря на неудовольствие командира части, который куда больше ценил молодого Эйзенштейна как инженера, нежели как художника.

Решение Эйзенштейна оставить карьеру инженера и посвятить себя театру, которое он принял после этого назначения, многие биографы считают естественным следствием его юношеского увлечения драматургией или же, подходя к вопросу с точки зрения психоанализа, явным протестом против отца-эмигранта. Однако стоит также учитывать, что после Октябрьской революции театр испытал колоссальный подъем. Как отмечал один критик в 1919 году, «сложно назвать другую эпоху, когда театр занял бы столь исключительное место в жизни людей, стал бы столь неотъемлемой частью жизни народа, как сейчас в России. Всюду, от края до края республики ощутима неутолимая жажда театра и его волнующих впечатлений, и жажда эта не только не уменьшается, но неуклонно продолжает набирать силу. Театр стал необходимостью для каждого»