С помощью дизайна - стр. 22

Пионеры промышленного дизайна пытались донести до клиентов простую мысль: чтобы сделать работу хорошо, им необходимо знать, что именно они должны сделать. Понять и принять эту тривиальную истину мешало всеобщее (не всегда напрасное) недоверие к фигуре «художника на производстве». Теоретик дизайна Август Хекшер писал: «Если вкратце, то разница между производством прошлого и современным производством <…> сводится к тому, что сейчас изделия разрабатывают, а раньше просто делали. Когда ты просто делаешь вещь, ни в каком дизайне она не нуждается – она имеет конечную и удобную форму, ее облик и функция связаны неразрывно».

Я бы сформулировал иначе: в прошлом и разработку, и производство осуществляли одни и те же люди, а сейчас эти функции выполняются разными специалистами. В эпоху, когда производством занимался ремесленник, он не испытывал нужды в дизайнере. Эта нужда появилась только с развитием промышленного производства: промышленная революция, заменив ремесленника фабрикой, отделила дизайн от процесса производства товаров. Оба процесса, которые ранее выполнялись одним человеком и были естественным образом интегрированы, в эпоху машин стали слишком сложны для единоличного контроля. Возникал вполне объяснимый соблазн вернуть дизайнера на производство, но уже в конец производственного цикла. Именно поэтому ранний промышленный дизайн принято называть прикладным искусством, искусство в буквальном смысле добавлялось и прикладывалось к готовому изделию.

В результате возникло изобилие изготовленных машинным способом предметов, которые копировали аналоги ремесленной эпохи. Это простительно для производства XIX века, которое еще толком не научилось обращаться с машинами, но изготовление пластмассовых изделий, имитирующих натуральные материалы, или мебели «под антиквариат» в XX веке оправдать уже сложнее. (Позднее ввиду усовершенствования технологии производства пластмасс и угрозы исчезновения некоторых видов деревьев синтетические материалы стали использоваться чаще и гибче и во многих отраслях заменили дерево и кожу.) Возникшее в конце XIX века в Англии Движение искусств и ремесел во главе с Уильямом Моррисом воспротивилось засилью вторичных, дешевых и низкокачественных «машинных» товаров и провозгласило возврат к эпохе ремесленничества и возрождению фигуры ремесленника. Идея по своему масштабу была, конечно, утопична – все же невозможно заставить часы прогресса пойти вспять, – однако поиски Морриса заострили внимание на проблеме адаптации искусства к миру машин и понимании природы этого мира. Тем самым Движение искусств и ремесел указало дорогу Баухаузу.

В те времена немногие художники пользовались машинами у себя в студиях (это сейчас в лофтах дизайнеров оборудования не меньше, чем в цехах, на месте которых эти лофты обустроены), а для того, чтобы подружиться с машиной, дизайнерам требовался прямой контакт с ней. Кто мог обеспечить его? Только промышленность. Таким образом, признание со стороны промышленности стало первоочередной необходимостью для дизайнеров.

Знаком признания дизайнеров со стороны промышленности может служить их активное участие в разработке товаров производственно-технического назначения. Дизайн машинного оборудования, лабораторных инструментов и электроники стимулировал привлечение дизайнеров и к производству потребительских товаров. Всеобщее увлечение хай-теком свидетельствует в том числе и о том, что потребитель разгадал секрет, который долго хранили дизайнеры: изделия, предназначенные для промышленного использования, лучше, дешевле и часто эстетичнее тех, что продаются в обычных магазинах. Промышленное световое оборудование, предметы для хранения, моющая техника с легкостью находят применение в наших домах, не претерпевая особых модификаций.