Русское искусство II. Неучтенные детали - стр. 51

. Составляющие иллюстрации к «Дням творения» так называемые протобиблейские эскизы восхищают своей архаической, фольклорной трактовкой. «Древние мифы о боге-творце переводятся художником в план вещественно наглядных представлений о боге-демиурге, который мастерит мир – воды, землю, небесный свод, прикрепляя к нему солнце, луну и звезды – наподобие кукольного театра»141. В этих своих эскизах Иванов необычайно близок «примитивной» манере Уильяма Блейка.

Наконец, важным фактором мощного возрождения нового греко-готического наива, предполагавшего ассимиляцию средневековья в неоклассицизме, стало движение прерафаэлитов. В случае с Ивановым и Бруни это движение ранних немецких прерафаэлитов («назарейцев») и итальянских пуристов. В случае с последователями Блейка речь идет собственно об английских прерафаэлитах, эстетическом движении, заявившем о себе с середины XIX века.

В бытность пенсионерами в Риме А. А. Иванов и Ф. А. Бруни оказались последователями эстетических идей шеллингианцев-«любомудров» 1820-х (В. Ф. Одоевского, С. П. Шевырева, Д. В. Веневитинова, Н. М. Рожалина), а также Ваккенродера142. Немецкий эстетический романтизм царствовал в римском салоне Зинаиды Волконской. Руководствуясь поисками духовного значения искусства, его трансцендентной идеи, шеллингианцы сподвигли и Иванова, и Бруни сблизиться с художниками, исповедовавшими крайнюю аскезу в поисках религиозной истины искусства – итальянскими пуристами и немецкими назарейцами. И римские пуристы во главе с Томмазо Минарди, и назарейцы (жившие в заброшенном монастыре Рима немецкие живописцы-отшельники во главе с Фридрихом Овербеком) обращались к дорафаэлевскому «наивному» искусству раннего Возрождения. «При этом итальянские пуристы и немецкие назарейцы обращались каждый раз к традициям своей страны»143.

Отмеченные выше качества некой витражной композиции с уплощенными планами, четкой контурной обводкой фигур, локальным цветом сближают работы Бруни и Иванова с произведениями художников «Союза Святого Луки», которые и в 1830–1840-е годы сохраняли верность идеям образованного еще в 1808 году «Союза». Встроим в наш диалог священных образов, организованных по принципу ярусных храмов из фигур, еще одну композицию: «Страшный суд» одного из руководителей движения назарейцев Петера Корнелиуса (1783– 1867). Фреска мюнхенской церкви Святого Людвига была написана в 1836–1840 годах и служила образцом для многих поколений художников Германии. Она также вдохновлена произведениями маньеристов, от Микеланджело до Тинторетто. Ее тоже отличает витражный яркий цвет и некоторая уплощенность, аппликативность композиции, эффект цифрового «зума».

Параллельно с практикой Фюсли, Бруни, Флаксмана, Блейка с конца 1800-х годов Корнелиус занимается книжной иллюстрацией на «готические» темы. Оформляет «Песнь о Нибелунгах», гетевского «Фауста». В начале сороковых пишет композицию «Всадники Апокалипсиса» (утеряны в 1945 году в Берлине). Его стиль определяет та же экзальтированная тоска по наиву, неимоверно сложные ракурсы и клубки фигур, что впечатаны в неглубокую пространственную нишу. Однако Корнелиус прочно связан с академическим каноном. Его готицизмы той же природы, что и у старшего современника, близкого к назарейцам Йозефа Антона Коха (1768–1839). Это неклассические темы внутри высокого Возрождения и маньеризма. Яркий пример осуществления этого назарейского варианта «готического ампира» – росписи комнаты Данте в Казино Массимо в Риме