Русское искусство II. Неучтенные детали - стр. 42
Key words: the age of romanticism, the Empire style history painting, the Gothic taste, the gap Canon, national identity, feeling of modernism…
В XIX веке историческая живопись потребовала категорического участия зрителя на правах режиссера пространственно-пластической постановки. Он уже не должен был довольствоваться ролью наблюдателя готового сценария. Рассказываемая история отныне предпочиталась трактоваться как незавершенная, данная в развитии, с возможностью диаметрально противоположных векторов продолжения, а, следовательно, и оценки… Цельные, завершенные, заданные в своей характеристике образы сменяются противоречивыми, в каждый момент не равными самим себе, способными к внезапной трансформации душевных порывов. Главной действующей силой во многих случаях становится не один герой, а народ, не законченное действо, а пауза, ситуация драматического (трагического, или спасительного) выбора, «сильные кризисы, чувствуемые целой массой» (Николай Гоголь), мгновение до катастрофы или исцеления. Эту тему сложной по смыслу паузы визуализировали лучшие авторы больших исторических картин русского романтизма: Александр Иванов в «Явлении Мессии», Карл Брюллов в «Последнем дне Помпеи»121.
Ситуация паузы, выбора, предчувствия, многозначности сценариев развития событий апеллирует к зрителю как к сотворцу. Понятно, что соучастие зрителя признавалось условием полноценности картины со времен Альберти. Однако именно в эпоху романтизма, конкретнее – в условиях самой высшей реализации идей романтизма – в стиле ампир – радикальность присутствия зрителя как сотворца образа становится неотменимой. Композиция размыкается, и созерцатель вброшен внутрь произведения, в котором нет четко прописанных мотиваций и схем понимания. Он должен сам все оценить и сделать выбор и вывод. Инструкция не дана. По такому принципу в российском искусстве построены «Явление Христа народу» Иванова, «Последний день Помпеи» Брюллова, «Медный змий» Бруни. Более того, рискну предположить, что именно историческая картина романтизма – это первый шаг в превращении зрителя в путешественника по виртуальным мирам, в которых он обязан включаться в сценарий, сражаться, делать выбор… Неспроста же исторический антураж и атрибутика романтической живописи выстраивают пространства виртуальных RPG миров, компьютерных игр, квестов…
На примере знаменитого «Медного змия» Федора Бруни можно отметить конкретные метаморфозы, что произошли с академическим каноном репрезентации. Они сопровождались выводом из тени тех выразительных средств («готицизмов»), что считались неуместными в век Просвещения. Для наглядности сравним полотно на сюжет «Медный змий» Бруни 1841 года (а также подготовительные рисунки к нему) с канонической академической версией темы середины XVII века, написанной Себастьяном Бурдоном (Музей Прадо, Мадрид) и с той интерпретацией, что мы бы назвали «готической», но внутри эпистемы, языковых норм эпохи Просвещения – полотно немецкого художника и архитектора Януариуса Цика (около 1750, Берлинская картинная галерея).
Выполненное в колористических традициях живописи Пуссена полотно французского мастера в построении световоздушной перспективы сохраняет каноничность и ясность. Пространство последовательно разделено на три плана. Группы людей образуют несколько отступающих в глубину фризов, подобных классицистическим рельефам. Основной жанр картины – педагогическая поэма. Бурдон чурается всего, что можно охарактеризовать понятием «слишком»: смерть не поселилась в этой картине. Скорбь – да. Однако она просветленная и героическая. Кажется, у всех возроптавших против Бога израильтян (на которых в наказание Бог послал огненных змей со смертельным жалом