Рождение мелодии. О литературе - стр. 6
Структура доминант, опорных слов у Цветаевой сложней, но ведь и текст в три раза длиннее. Здесь можно заметить три ряда, три уровня.
Первый: я – вы.
Второй: нравится, больны не мной, больна не вами, не уплывет, не краснеть, обнимаете другую, не прочите гореть, не упоминаете всуе, не пропоют.
И третий: я – спасибо, вы – любите, покой, редкость встреч, негулянье, солнце не у нас, увы.
Две последние строки возвращают к первым, композиция закольцована, что еще более подчеркивает развитие смысла на протяжении текста.
Если вспомнить, что это стихотворение Цветаева написала в 1915 году, нельзя не сказать несколько слов о стилистике зрелой Цветаевой. В свое время Г. Адамович упрекал ее, мол, писала хорошие нормальные стихи, а потом попала под влияние Пастернака и пошло… Нетрудно заметить, что и в этом, одном из лучших ранних стихотворений Цветаевой, среди опорных слов превалируют сказуемые, да еще с частицей «не». Правда, Пушкин иногда тоже делает упор на глаголы, но у него это не очень заметно. Подчеркнутый упор на глаголы стали делать в отдельных произведениях Фет, потом Блок. То есть, и со сказуемыми Цветаева работает в традициях русской поэзии, расширяя и углубляя последние. От обилия глаголов (в качестве опорных слов) она в отдельных стихах переходит к обилию других форм сказуемого. И, наконец, множество тире в ее стихах – еще один шаг в этом направлении, ведь под тире мыслятся сказуемые, в этом метафоричность этого пунктуационного знака.
Если говорить об общей структуре образов зрелой Цветаевой, трудно увидеть ее «зависимость от Пастернака». В ранний период у Пастернака в большинстве стихотворений образ разорван (и когда Заболоцкий писал, что, работая над «Столбцами», он хотел возвратить в поэзию реальное пространство – зрительное, музыкальное, смысловое, разрушенное современными поэтами, он имел в виду, конечно, прежде всего раннего Пастернака, а не, скажем, Шершеневича). У Цветаевой образ всегда цельный, он не разорван на яркие детали, между которыми пустота, и не представляет собой их нагромождение, разрушающее реальное пространство. Ну, может, в ранних стихах она строит его ближе к Пушкину (вспомним «Что в имени тебе моем…»), а потом, приглядевшись к творчеству В. Маяковского, начинает полагать в основу образа развернутые тропы и несобственно тропы разного характера.
И здесь стоит вернуться к «словам-остриям», к доминантной структуре стихотворения. Первым планом такой структуры всегда является скрытая метафора, ведь и «я + ты = любовь» – это метафора, если ее понимать как столкновение двух сущностей, в результате которого возникает молния, освещающая третью неизвестную сущность. Так ее понимали в средневековой Индии. По существу это близко к традиционному определению метафоры-тропа в европейской традиции, но глубже и шире.
Эту метафору, лежащую в основе любого поэтического произведения, можно бы назвать трансметафорой, именно ее наличие отличает поэтический текст от риторического, который тоже может изобиловать внутритекстовыми тропами и фигурами). Может быть и Аристотель, говоря, что «поэты различаются метафорами», приводя при этом в пример не только текстовые тропы, но и фигуры, даже части речи, на самом деле неосознанно думал о ней, но в силу нехватки времени до конца не додумал. Вероятно, то же имел в виду и Борхес, говоря, что словесные метафоры создавать просто, а настоящие трудно и создаются они очень редко. Отсюда, конечно, вытекает, что поэты не только различаются трансметафорами, но и сходятся ими, – через них вполне можно проследить связи между материей поэзии и смыслами в творчестве различных авторов.