Режиссеры настоящего. Том 2. Радикалы и минималисты - стр. 8

«Груз 200» одними был воспринят как «глумеж над памятью», другими – как образец «фашистской эстетики», третьими – как одно из самых последовательных высказываний постсоветского кино. Жюри прокатило картину на «Кинотавре», критики увенчали ее своими призами, но при этом сами раскололись на непримиримые партии сторонников и противников. Вступила в действие и еще одна сила: Балабанова то ли поддержали, то ли уличили в сговоре с новой властью, а в фильме выявили символический агитпроп в пользу социального прожектера-маньяка Пол Пота.

Мне не хочется так глубоко копаться в подсознании художника, хотя речь, безусловно, идет о личной идеологической травме родом из советской эпохи. Ее миазмы, казалось бы выпущенные Кирой Муратовой в «Астеническом синдроме», по-прежнему отравляют воздух. Попытки очищения (смотри «Остров» Павла Лунгина) показательно успешны, но вряд ли способны перетянуть «Груз 200». Балабанов не «очищает», в его фильме нет ни одного раскаявшегося, ни одного положительного героя. Кроме невинно убиенного и попытавшегося противостоять злу убогого вьетнамца Суньки: конечно, это «знак», данный режиссером тем, кто считает его ксенофобом. Финальный тандем из романтика-рокера и деляги-фарцовщика (увы, с грузинской фамилией) – не менее очевидный намек на то, что лучшую часть молодежи отдали на заклание, а перестроечное будущее так же темно и нечисто, как советское прошлое. Оборотни в погонах и без – не только палачи, но и жертвы общества, построенного на тотальной репрессии, которая, будучи завуалированной, ушла в подсознание.

«Груз 200» дает ключ ко всему творчеству Балабанова, и он тот же самый, что открывает мир других «проклятых поэтов». Этот ключ – трансгрессия, то есть выход из своего природного состояния, который чаще всего осуществляется через сексуальную перверсию (как у Пазолини), насилие (у Ханеке), алкоголь или наркотики. Но может быть также результатом резкой общественной мутации. Тогда «левая» идея порождает тоталитарный текст (Эйзенштейн или «Сало» того же Пазолини). Тогда советское прошлое обретает некрофильские черты живого трупа, завораживающего и отталкивающего, формирующего сегодняшний неосоветский застойный стиль («Груз 200»).

В какой степени режиссер отвечает за эту «связь времен», вопрос открытый. Природный консерватизм Балабанова заставляет меня сравнить его не с Пазолини или Ханеке, а скорее с Достоевским или с Джоном Фордом, ибо для него, Балабанова, важнее не социальный универсум, а моральный социум. Хотя почему-то вспоминается, что левый Пазолини однажды встал на сторону итальянских «ментов», а не буржуазных леваков, чьи демонстрации они разгоняли.

«Грузом 200», который сделан в жанре готического гиньоля и который сам режиссер называет фильмом о любви, Балабанов доказывает, что он никакой не циник, а романтик – только не революционный, а черный. Начиная с «Брата» он по недопониманию стал выразителем чаяний «новых левых». В «Грузе 200» эти ярлыки спадают с него, как случайные одежки.

Мы встретились в Выборге, где показывали «Войну», но говорили больше о «Реке», которая была тогда свежей травмой Балабанова. В средневековом замке Выборга режиссер снимал «Замок». И с удовольствием вспоминает свое юношеское увлечение рыцарством и тот Выборг, который открыл для себя когда-то.