Психология искусства. Анализ эстетической реакции - стр. 44

Так же точно Эйхенбаум критикует выдвигаемое Белым положение, будто «инструментовка поэтов бессознательно выражает аккомпанирование внешней формою идейного содержания поэзии» (14, c. 283).

Эйхенбаум совершенно справедливо указывает, что ни звукоподражание, ни элементарная символика не присущи звукам стиха (138, c. 204 и далее). И отсюда сам собой напрашивается вывод, что задача звукового построения в стихе выходит за пределы простого чувственного удовольствия, которое мы получаем от звуков. И то, что мы хотели обнаружить здесь на частном примере учения о звуках, в сущности говоря, может быть распространено на все решительно вопросы, решаемые формальным методом. Везде и всюду мы натыкаемся на игнорирование соответствующей исследуемому произведению искусства психологии и, следовательно, неумение правильно его истолковать, исходя только из анализа его внешних и объективных свойств. Я приводил уже упрек Троцкого, делаемый им формальной школе в том, что она игнорирует психику общественного человека и предполагает, что имеет дело с пустыми аппаратами для восприятия формы; она забывает при этом, что реальная психика художника, в конце концов, всегда состоит из того материала, «какой ему дает наш мир трех измерений и более тесный мир классового общества; даже когда художник творит рай или ад, он в своих фантасмагориях повторяет опыт собственной жизни вплоть до неоплаченного счета квартирной хозяйки»[42].

И в самом деле, основной принцип формализма оказывается совершенно бессильным для того, чтобы вскрыть и объяснить исторически меняющееся социально-психологическое содержание искусства и обусловленный им выбор темы, содержания или материала. Толстой критиковал Гончарова как совершенно городского человека, который говорил, что из народной жизни после Тургенева писать нечего, «жизнь же богатых людей, с ее влюблениями и недовольством собою, ему казалась полною бесконечного содержания. Один герой поцеловал свою даму в ладонь, а другой в локоть, а третий еще как-нибудь. Один тоскует от лени, а другой оттого, что его не любят. И ему казалось, что в этой области нет конца разнообразию… Мы думаем, что чувства, испытываемые людьми нашего времени и круга, очень значительны и разнообразны, а между тем в действительности почти все чувства людей нашего круга сводятся к трем, очень ничтожным и несложным чувствам: к чувству гордости, половой похоти и тоски жизни. И эти три чувства и их разветвления составляют почти исключительное содержание искусства богатых классов» (106, c. 86–87).

Можно не соглашаться с Толстым в том, что все содержание искусства сводится именно к этим трем чувствам, но что каждая эпоха имеет свою психологическую гамму, которую перебирает искусство, – это едва ли станет отрицать кто-нибудь после того, что исторические исследования в достаточной степени разъяснили справедливость этого факта. «Если бы не было изменений в психике, – говорит Троцкий, – порождаемых изменениями общественной среды, не было бы движения в искусстве: люди продолжали бы из поколения в поколение удовлетворяться поэзией библии или старых греков»[43].

Мы видим, что формализм пришел к той же самой идее, но только с другой стороны, к которой подходили и потебнианцы: он оказался тоже бессилен перед идеей изменения психологического содержания искусства и выдвинул такие положения, которые не только ничего не разъяснили в психологии искусства, но сами нуждаются в объяснении со стороны последней. В русском потебнианстве и в формализме, в их теоретической и практической неудаче, несмотря на все частичные огромные заслуги того и другого течения, сказался основной грех всякой теории искусства, которая попытается исходить только из объективных данных художественной формы или содержания и не будет опираться в своих построениях ни на какую психологическую теорию искусства.