Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники - стр. 5

Мы обратили внимание лишь на одно меткое наблюдение британского психолога на оси соотношения «театр – общество». В книге таких научно доказанных наблюдений куда больше.

Особый интерес вызывает пятая глава об эмоциональной экспрессии – своеобразном ядерном топливе для интенсивной артистической деятельности, на что указывали все наблюдатели начиная с Дарвина. Это ядерное топливо преображается в энергию различных форм невербальной коммуникации, передаваемую зрителям в узнаваемых формах. Продолжает тему шестая глава, где автор демонстрирует свой вариант психотехники актерского движения.

Система поз, мимики, жестов и т. д., удачно названная современным отечественным исследователем А. Я. Бродецким «азбукой молчания», хорошо известна русским театроведам и психологам. Автор книги удачно подчеркивает необходимость соответствия системы жестов доминирующей культуре, при этом возникает еще один «парадокс актера»: с одной стороны, он обречен повторять чужеродные жесты, с другой – делать их понятными большинству аудитории. Тем самым возможен и диалог в рамках различных «азбук молчания». Однако актерское мастерство не сводится только к умению притворяться искренним. С. М. Волконский говорил о том, что есть и высшая школа такого мастерства – уметь «нарочно делать нечаянно». Поэтому вряд ли высшими мастерами можно считать тех актеров, «самоуверенных и эстравертных людей», которые мастерски умеют представлять себя в наиболее выгодном свете. Это, может быть, скорость, но не маневр… Впрочем, и сам автор корректирует данное свое утверждение, обосновывая правомерность для оценки качества актерской игры таких характеристик, как «теплота или холодность жеста», зеркальность позы, синхрония в отражении поз и т. д.

Автор приводит в книге классификацию поз, разработанную английским исследователем Джемсом еще в 1932 году. И все же вывод о большей понятности языка поз по сравнению с языком жестов трудно доказуем. Кроме того, в качестве поз иногда выдвигаются знаковые движения. Вильсон также правомерно связывает актерское движение с мотивацией при создании сценического образа. Однако надо заметить, что в русской театральной школе предпочтительнее более объемный и адресный термин «актерская задача». Большая корректность данного термина подтверждается тем соображением, что артист обычно должен знать причины побуждений того или иного рода движений. Несомненной новизной отличаются положения о фокусе внимания и приемах его привлечения, включая манипуляции освещением, цветом, звуком, костюмами; данные положения будут особенно интересны практикам современного отечественного театра.

Всеобщий интерес привлечет глава о комедиях и комиках. В ней предоставлена прекрасная возможность соотнести различные «национальные лекала» юмора. Автору особенно ярко удалось представить национальную школу английского юмора. Он справедливо пишет, что «юмор становится одной из важных основ социальной сплоченности – своеобразным внутренним языком общения консолидированной группы». Функции, которые он осуществляет, следующие: облегчение бремени социальных табу, осуществление социального критицизма, защита от страха и тревоги, функция интеллектуальной игры. Думается, данная глава могла бы послужить хорошим стимулом для отечественных разработок юмора российскими психологами.