Происхождение немецкой барочной драмы - стр. 9

Это подтверждается прежде всего «Пиром». В особенности двумя его решающими в этом отношении высказываниями. В диалоге истина – царство идей – рассматривается как сущностное содержание прекрасного. Он объявляет истину прекрасной. Проникновение в платоново понимание отношения истины и прекрасного – не только высший долг всякой попытки в области философии искусства, оно незаменимо и для определения самого понятия истины. Системологическая интерпретация, готовая усмотреть в этих положениях стародавний набросок панегирика в честь философии, неизбежно удаляется тем самым от мыслительной сферы учения об идеях. Эта сфера, пожалуй, нигде не выводит на свет образ бытия идей так ясно, как в упомянутых утверждениях. Второе из них нуждается прежде всего в поясняющей оговорке. Когда истина именуется прекрасной, это следует понимать в контексте «Пира», описывающего восходящую последовательность эротических вожделений. Эрос – так следует это понимать – не изменяет своему изначальному стремлению, направляя свое томление на истину; ведь и истина прекрасна. Прекрасна она не столько сама по себе, сколько для эроса. Да и в человеческой жизни господствует то же отношение: человек прекрасен для любящего, не сам по себе; и это потому, что его тело предстает на более высоком порядке, нежели порядок прекрасного. Так же и с истиной: прекрасна она не столько сама по себе, сколько для того, кто ее ищет. Если на всем этом оказывается налет относительности, то ни в малейшей мере красота, приличествующая истине, не становится по этой причине метафорическим эпитетом. Сущность истины как самого себя представляющего (sich darstellende) царства идей как раз служит порукой тому, что речь о красоте истинного неуязвима. В истине этот изобразительный (darstellend) момент является убежищем прекрасного вообще. А именно, прекрасное остается иллюзорным, хрупким, покуда прямо признает себя таковым. Его кажимость, соблазнительная, пока она не хочет ничего иного, кроме как казаться, навлекает на себя преследование рассудка и позволяет познать свою невинность только тогда, когда спасается бегством на алтаре истины. За беглянкой устремляется эрос, не как преследователь, но как любящий; так вот, получается, что красота ради своей кажимости постоянно спасается от обоих: от рассудочного – из страха, а от любящего – из ужаса. И только он может удостоверить, что истина – не разоблачение, уничтожающее тайну, а откровение, подобающее ей. Способна ли истина достичь соответствия красоте? Этот вопрос – самый сокровенный в «Пире». Платон отвечает на него, назначая истину поручительницей бытия прекрасного. То есть он трактует таким образом истину как содержание прекрасного. Однако оно не проявляется в обнажении, скорее оно являет себя в процессе, который можно было бы, пользуясь сравнением, обозначить как вспыхивание попадающей в сферу идей оболочки, как сгорание творения, при котором форма достигает наивысшей точки своего свечения. Это отношение между истиной и красотой, яснее всего другого показывающее, насколько разнится истина от предмета познания, с которым ее привыкли отождествлять, содержит в себе ключ простого и тем не менее непривлекательного обстоятельства, заключенного в наличности (Aktualität) даже и тех философских систем, познавательное содержание которых давно утратило связь с наукой. Великие философские построения трактуют мир как порядок идей. Как правило, понятийные контуры, в которых это происходило, давно утратили прочность. Тем не менее эти системы утверждают свою действенность в качестве наброска мироописания, как это делал Платон учением об идеях, Лейбниц – монадологией, Гегель – диалектикой. Дело в том, что всем этим опытам свойственно фиксировать свой смысл еще и тогда, более того – очень часто только тогда реализовать его в потенцированном виде, когда они соотнесены не с эмпирическим миром, а с миром идей. Ибо эти мысленные образования возникли как описание порядка идей. Чем более напряженно мыслители стремились набросать в них образ действительности, тем богаче должны они были выстраивать понятийный ряд, который подталкивал позднейшего интерпретатора изначальной трактовки мира идей как того, что, в сущности, и имелось в виду. Если задача философа – упражняться в описании мира идей так, чтобы эмпирическое само в нем растворялось, то он получает возвышенное опосредующее звено – исследователя и художника. Художник набрасывает картинку мира идей, и именно потому, что набрасывает он ее как притчу, она оказывается окончательной в любой момент времени. Исследователь располагает миром, чтобы рассеять его в сфере идей, расщепляя его изнутри на понятия. Его объединяет с философом интерес к исключению чистой эмпирии, с художником – задача изображения (Darstellung). Расхожее представление слишком близко уподобило философа исследователю, да и тому зачастую не в лучшем его виде. Нигде в задаче философа не обнаруживалось места для внимания к форме изложения. Понятие философского стиля свободно от парадоксов. У него есть свои постулаты. Вот они: искусство отрывистости в противоположность цепочке дедукции; терпеливая протяженность трактата в противоположность жесту фрагмента; повторение мотивов в противоположность плоскому универсализму; полнота насыщенной позитивности в противоположность отрицающей полемике.