Происхождение немецкой барочной драмы - стр. 5
В литературе барокко механистические метафоры смело переходят из политической сферы в чисто психологическую или, точнее говоря, психофизиологическую. До героев «Происхождения…» эту метафорику использовал Шекспир в «Ричарде II», где король говорит:
Беньямин же цитирует слова, которые произносит персонаж «Жизнь» в драме Иоганна Хальмана «Мариамна»:
и сказанное об Агриппине в одноименной драме Лоэнштейна:
Эти цитаты Беньямин комментирует рассуждением о часах и секуляризации времени, что, без сомнения, правильно и уместно, но вот сравнение женщины со зверем он пропускает. Оно тем не менее очень интересно, поскольку подразумевает тождество между механизмом и чудовищем. И если чудовище, соединяющее в себе части человека и зверя (или разных зверей, как пресловутая химера), представляет собой аномалию в мире живых организмов, то для механических устройств такой способ возникновения вполне нормален. Чудовище оказывается мостом между живым и неживым, соединением противоположностей и исследованием границ, в том числе границ человеческого.
У Альдрованди история чудовищ пока еще составляет часть естественной истории. Барочные чудовища были частью природы, хотя и необычной, а не результатом насилия над ней, и поэтому имели право на существование. Сейчас же, в мире, где, согласно Фуко, разделение слов и вещей окончательно состоялось, чудовища оказываются текстами среди объектов, представителями иной реальности, ключа к которой у нас нет. Чудовища – послы более антропоморфного мира, который был создан в конечном счете ради человека, ради его поучения и спасения.
Но возможна ли естественная механика, подобная естественной истории? По-видимому, нет, так как после романтизма рукотворное оказывается прежде всего неестественным, а иногда – и противоестественным. Декадентский культ искусственности (если мы считаем, что декаданс существует на самом деле) – это, по сути дела, культ зла и смерти[13]. Поэтому столкновение живого и искусственного в литературе декаданса заканчивается плохо: так, в романе Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884) черепашка, панцирь которой инкрустируют драгоценностями, умирает, а прекрасная механическая девушка Гадали в романе Огюста Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева» (1886) тонет вместе с гибнущим кораблем.
В культуре ар-деко механическое на первый взгляд оценивается положительно, но уверенности в этом культура не чувствует. Технике словно бы приписывается некий комплекс вины за то, что она, не будучи живой, весьма активна. Для ар-деко механическое субъектно и порой весьма злонамеренно, как механический двойник проповедницы Марии из фильма Фрица Ланга «Метрополис» (1927), которого в конце концов уничтожает разъяренная толпа. Просто примириться с техносферой эта культура не может, ей нужно или превозносить ее до небес, или предавать анафеме.