Происхождение немецкой барочной драмы - стр. 4
Причина барочной меланхолии в другом – в оторванности от Бога как подателя жизни и ее источника.
Сознание механистического устройства мира наполняет сердце Беньямина скорбью, равно как и сердца его героев. Барочным драматургам Даниэлю Каспару фон Лоэнштейну (1635–1683) и Андреасу Грифиусу (1616–1664), которых Беньямин постоянно цитирует, прекрасно известно, что дорога в ад вымощена не только благими намерениями, а вообще какими угодно. Персонажи барочной драмы вновь и вновь разыгрывают историю Эдипа, чтобы убедиться в том, что каждый, кто желает правды и справедливости, непременно погубит всё вокруг себя.
Но Эдип – трагический герой, а действие трагедии разворачивается в первоначальные, незапамятные времена, когда боги непосредственно правили людьми. Сущность трагедии – возвышенный спор между богами и героями, исход которого предрешен, так как за богами всегда остается последнее слово. Герой же может и должен самореализоваться исключительно в смерти. Смерть героя – это подобие величественного саркофага, сделанного великим мастером по его индивидуальной мерке.
Драма же становится возможной лишь после того, как боги окончательно самоустранились из земной жизни. Миф завершился, началась история, и уже нужно запоминать, какие цари когда правили. Это не живая, органическая история в нашем понимании, не способная повториться. Напротив, это царство вечного возвращения.
Герой умирает героическим образом, и в этом его успех, если считать успехом реализацию своего предназначения. Героев-неудачников не бывает, или мифы о них не рассказывают. Но персонажи барочных драм постоянно терпят фиаско – и, видимо, потому, что таков вообще удел человека исторической эпохи. А человеком остается даже могущественнейший из властителей. Поэтому драма повествует об утрате единства, о разладе во всем, когда чувства не просто противоречат разуму, но и побеждают его, приводя всех к гибели.
Скорбь оказывается прямым следствием механистичности мира и человека, а драма – рассказом о предзаданности судьбы. Любопытно, что культура барокко породила не только научную революцию, но и дискуссию о свободе воли, развернувшуюся поверх государственных и конфессиональных границ. Корнелий Янсений и Блез Паскаль, сомневавшиеся в том, что человек свободен, – такие же люди барокко, как Лоэнштейн и Грифиус, и точно так же могли бы присутствовать на страницах этой книги.
Беньямин пишет о барокко, но сквозь его XVII век постоянно прорывается современность межвоенной Европы. А для культуры того времени, которую в силу многих причин удобнее называть не модернизмом, а ар-деко, природа представляет собой судьбу, которую нужно преодолеть. Ар-деко делает отчаянную в своей невозможности попытку вернуться к целостности барокко, пережив не только романтизм и романтический культ природы, но и декаданс.
Говоря о том, что барочная вселенная механистична, следует учитывать, что эта механистичность не предполагает противопоставления живого и неживого, то есть непрерывного и дискретного, что для нас само собой разумеется. Всё – механизм, и всё – организм. К тому же человек барокко живет в мире, где возможно чудо. Если этот мир сам по себе несется к катастрофе, то Бог его раз за разом спасает. Разлетающиеся в разные стороны обломки мироздания снова сложатся в порядке и окажутся проникнуты одушевляющей связью. Мир барокко представляет собой чудовище, но это не чудовище Франкенштейна, а, скорее, человек с пёсьей головой из «Истории чудовищ» Улисса Альдрованди (1642), естественным образом родившийся где-то на краю земли. Напротив, в культуре ар-деко коллажи Макса Эрнста и «коллажные» существа Виктора Браунера именно в силу отсутствия Бога воспринимаются как нечто противоестественное и не имеющее права на существование.