Происхождение немецкой барочной драмы - стр. 13
Драма в рамках трактата по философии искусства – это идея. Наиболее явно такой трактат отличается от сочинения по истории литературы тем, что он предполагает единство там, где истории литературы надлежит обнаружить многообразие. Различия и крайности, которые литературоведческий анализ заставляет переходить друг в друга и демонстрирует их относительность через рассмотрение в становлении, в ходе развития идей обретают ранг комплементарных энергий, а история предстает лишь радужным ореолом кристалла одновременности. Для философии искусства крайности необходимы, движения истории – виртуальны. И наоборот, крайность формы или жанра – идея, которой как таковой в историю литературы путь заказан. Драма как понятие беспрепятственно включается в ряд понятий эстетической классификации. Иначе относится к области классификации идея. Она не задает никакого класса и не содержит в себе той всеобщности, на которой в системе классификации покоится соответствующая ступень понятий, а именно, всеобщности усредненности. Поэтому недолго оставалось секретом, насколько сомнительно вследствие этого положение индукции в изысканиях по теории искусства. Исследователи последнего времени впадают в критическую беспомощность. В связи со своей работой «О феномене трагического» Шелер заявляет: «Как… поступить? Следует ли нам собрать разного рода примеры трагического, т. е. разного рода происшествия и события, производящие на людей впечатление трагических, и затем путем индукции выявить, что у них „общего“? Это был бы своего рода индуктивный метод, который можно было бы подкрепить экспериментально. И всё же это еще меньше продвинуло бы нас вперед, чем наблюдения над собственным Я, когда мы испытываем воздействие трагического. Ибо по какому праву мы должны верить высказываниям людей, принимая за трагическое то, что они таковым называют?»[28] Попытка индуктивного – в соответствии с их «объемом» – определения идей из повседневной речи, чтобы затем перейти к постижению сущности зафиксированного объема, обречена на провал. Ибо языковой узус хотя и неоценим для философа, когда рассматривается как намек на идеи, однако таит в себе ловушку, когда в своей интерпретации небрежной речью или мыслью принимается за прямое основание понятия. Это обстоятельство позволяет утверждать, что философ имеет право лишь с крайней осторожностью приближаться к обычаю повседневного мышления обращать слова, чтобы заручиться их поддержкой, в видовые понятия. Именно философия искусства нередко попадала в эту ловушку. Ведь если – всего один яркий пример из множества – «Эстетика трагического» Фолькельта включает в свои исследования пьесы Хольца и Хальбе ровно так же, как и произведения Эсхила и Еврипида, даже не задаваясь вопросом, является ли трагическое вообще формой, воплотимой в наше время, или она исторически обусловлена, то в отношении трагического в столь различных материях оказывается заключенным не напряжение, а мертвая расчлененность. Перед возникающим таким путем нагромождением фактов, среди которых первоначальные, более замкнутые, вскоре оказываются перекрытыми навалом современных, более занимательных, у исследования, которое ради выявления «общего» нагружает себя всей этой махиной, не остается в руках ничего, кроме нескольких психологических данных, которые в субъективности если не исследователя, то современного ему нормального обывателя компенсируют разнообразие одинаковостью убогой реакции. Понятия психологии, возможно, позволяют передать многообразие впечатлений, для которого безразличен тот факт, что оно вызвано произведениями искусства, однако не сущность одной из областей искусства. Для этого требуется проработанное изложение его понятия формы, содержание которого не столько покоится внутри, сколько проявляется в действии и пульсирует, как наполняющая тело кровь.