Проблемы коммуникации у Чехова - стр. 24

. Действительно, речевой жанр, как мы видели, при всем разнообразии своих дифференциальных признаков, определяется прежде всего через свою цель. У одного жанра – одна цель, а в реальном диалоге и даже в его небольшом отрывке цели (и жанры) меняются неоднократно140. Поэтому лучше, как и предлагает О. С. Иссерс, отнести слово «стратегия» к авторской инстанции, за комплексным речевым жанром оставить слово «тактика», а за его компонентами (первичными жанрами, по Бахтину) – термин «коммуникативные ходы».

Особо следует оговорить проблему повествователя. Повествователь, как любая другая коммуникативная инстанция текста, не исключен из континуума речевых жанров, он может говорить только ими. Однако нас будет интересовать в первую очередь изображенная коммуникация, слово героев. Мы можем исключить из рассмотрения аспект коммуникации «повествователь – читатель» и обращаться к проблеме повествования только в той мере, в какой оно соотносится (комментирует, оспаривает, соглашается) со словом героя. У Чехова во многих случаях такой комментарий отсутствует141. Наибольший интерес представляют внутренне диалогизированные тексты, в которых осуществляется интерференция слова героя и повествователя, как это происходит у позднего Чехова.

Конечный предмет нашего интереса – стратегии Чехова, управляющие изображенной коммуникацией. Нас будет интересовать тот аспект образа автора, который стоит за всеми коммуникативными тактиками текста. Из этих тактик складывается стратегия автора, его глобальное видение проблем коммуникации.

Стратегии автора, организующие поэтику изображенной коммуникации, действуют на двух уровнях: парадигматическом и синтагматическом.

Парадигматический аспект коммуникативных стратегий автора проявляется в общей семантике высказываний определенного речевого жанра, рассеянных по всему корпусу его произведений. Когда мы рассматриваем тему «спор у Чехова», мы пытаемся найти нечто общее между спорами, которые ведут герои «Палаты №6», «Моей жизни», «Дома с мезонином» и еще десятков рассказов и пьес – в сопоставлении друг с другом и с жанровой моделью спора. В определенном смысле исследование парадигмы отдельного речевого жанра у писателя сходно с мотивным анализом. Критерием выделения того или иного мотива всегда является повторяемость – в рамках одного или нескольких текстов142. Но точно так же повторяются высказывания в ключевых речевых жанрах. Разные жанры могут оказываться более или менее важными для культурной эпохи, направления или писателя (словесная дуэль в ренессансной комедии, любовное объяснение на rendez-vous в реалистическом романе, исповедь у Достоевского и т. д.) и потому чаще или реже повторяться. Методом мотивного анализа ученый доказывает (а не предполагает априори), что статуя у Пушкина или небо у Толстого обладает некой единой семантикой в разных текстах. Таким же образом мы пытаемся доказать в этой работе единство взгляда Чехова на спор, исповедь или проповедь.

Однако существует и отличие жанроречевого подхода от мотивного анализа: оно состоит в том, что все исследуемые парадигмы в данном случае имеют прямое отношение к коммуникации. Мотивный анализ имеет дело с элементами культуры – артефактами, концептами, доктринами, даже природными явлениями, уже осмысленными в предшествующей культурной традиции. Коммуникация – не элемент культуры, а ее грамматика, связывающая все элементы воедино. Поэтому вопрос об успешности / безуспешности коммуникации в мире писателя – это не частный вопрос. Он говорит о доступности объекта субъекту, о самой возможности познания. Самый трагический текст оптимистичен, если в нем герои слышат друг друга, если для их восприятия другого и мира в целом нет фатальных препятствий. «Трагичнейшая» трагедия (Аристотель) оптимистична по сравнению с абсурдистским текстом XX века, где ни одно высказывание нельзя назвать успешным. Чеховские тексты, на наш взгляд, уникальны тем, что они, сохраняя правдоподобие, «эффект реальности», в то же время парадоксальны в каждом атоме своей коммуникативной структуры.