Пришельцы и анорексия - стр. 5
На улице было серо и слякотно. Я тряслась от холода в той же дубленке, в которой всё утро умирала от жары. Стоя на тротуаре с толстенным каталогом Европейского кинорынка, переносным офисом прямо в сумке, самодельными пресс-релизами, маркером и размноженными на ксероксе именными бланками, я добралась до конечного пункта назначения своего фильма, думая: Ну вот и всё.
В считанные мгновения после своей смерти в 1976 году Ульрика Майнхоф превратилась в Пришельца. «Лишь в момент смерти землянин может достигнуть того же качественного состояния и глубины, которыми Пришельцы обладают с самого начала». В пьесе «Сквот-театра» Энди Уорхол въезжает в финансовый квартал Манхэттена верхом на белом коне. Ради встречи с ним Майнхоф воскресает, вселившись в тело ребенка. Бзззззз. «Вы должны, – говорит она, – сделать свою смерть публичной».
«Сквот-театр» показал, как миф Уорхола и миф Майнхоф пересекаются в пространстве постановки. Сценария не было, но «было размечено потенциальное поле действия». Эта непредсказуемость оживляла реальность и делала ее имманентно театральнее театра.
Майнхоф придала своей жизни форму мифа задолго до того, как художник Герхард Рихтер воплотил ее мифический образ в своих размытых призрачных картинах. Как у нее это получилось? По версии «Сквот-театра», Энди Уорхол «превращал выдохшееся искусство в продукт повседневного потребления и обретал свободу в полном единении с миром», в то время как Майнхоф жила в оппозиции. Ева Бухмиллер считала, что политические взгляды Майнхоф находятся вне исторического времени, предстают актом «трагической поэзии».
Больше всего в истории Майнхоф меня трогает то, как она перенесла публичную трансформацию. То, как она покинула осознанный, рациональный мир академического дискурса и прямо перед смертью перешла в сферу чистых ощущений. Она жила по тем же принципам, которыми «Сквот-театр» руководствовался в актерской работе: «воплощать существование, которое затмевает его репрезентацию».
Ульрика Майнхоф пересекла границу, отделяющую активизм от терроризма, 14 мая 1970 года, когда помогла Андреасу Баадеру сбежать из тюрьмы Тегель. Выдав себя за тележурналистку – привычный для нее род занятий, – Майнхоф договорилась с ним об интервью в фешенебельном Немецком институте социальных проблем. Баадер прибыл на место в сопровождении двух тюремных надзирателей, там его уже ждала Майнхоф с журналистским удостоверением и пистолетом. Затем в назначенный момент появились две девушки в париках и с чемоданами и принялись кокетничать с охранниками, отвлекая их от человека в маске, который вошел, размахивая оружием. В тумане этих тридцати секунд Ульрика выбила доходящее до пола окно, схватила Андреаса за руку и прыгнула вниз. Они приземлились и бросились бежать.
До этого дня Майнхоф была известна как журналистка и интеллектуалка, но настроения ее становились всё более воинственными. Она недолго была замужем за Клаусом Рёлем – типичным коммунистом, который позже утверждал, будто это он научил ее всему, что она знала. «Ее любовь к коммунизму, – спустя годы писал он в своей самовозвеличивающей автобиографии, – была равносильна ее любви ко мне». В восемнадцать лет Ульрику Майнхоф считали блестящей студенткой, она выигрывала конкурсы и получала стипендии, ее обхаживало руководство партии Рёля, прочившее ей великую политическую карьеру.