«Последние новости». 1936–1940 - стр. 95

Советская поэзия – в условном, географическом, а не идейном смысле слова, – испытала на себе сильнейшее влияние Маяковского, затем довольно многому научилась у Сельвинского, которого из после-футуристических поэтов надо бесспорно признать технически самым изобретательным и наиболее самостоятельным стихотворцем. Отчасти испытала она и влияние Пастернака, писателя, впрочем, слишком сложного, чтобы всем прийтись «по зубам». К этим именам добавлю еще имя Тихонова. Если вглядеться внимательно в сочинения перечисленных авторов, приходишь к выводу, что версификационные их реформы, новшества, введенные ими в русское стихосложение – довольно скромны. Одареннее других, смелее других в чисто формальном отношении, повторяю, Сельвинский, опыты которого нередко граничат с фокусничеством, наименее нов – Тихонов. Однако обнаруживается это лишь при внимательном чтении. А в отталкивании читателя, уже и так ко всякой поэзии безразличного, главную роль играет именно причудливость формы, хотя бы и мнимо новой. Маяковский, например, неизменно располагал свои строчки уступами:

Ритмически Маяковский был не особенно изобретателен. Почти все его поэмы написаны одним и тем же четырехударным паузным стихом, монотонность которого он скрашивает типографскими вольностями. Но именно «уступы» имели у него значение, так как обозначали внутренние, малые, цезуры, – что при общем ораторском стиле поэзии Маяковского крайне существенно. Маяковский указывал, собственно говоря, как следует произносить его стихи. Но прием этот превратился в явную бессмыслицу у стихотворцев иного склада, – и не чем иным, как глупой модой, нельзя назвать эту повальную склонность к разбиванию строки (один приезжий литератор объяснил ее довольно своеобразно: больше гонорара!). Между тем, она затрудняет чтение, если нет к ней привычки. Другие препятствия серьезнее. Имажинизм и прочие течения, пусть и враждовавшие с Маяковским, сошлись с ним в чудовищном развитии образности, которая сделала из метафоры чуть ли не главное орудие поэтической речи, – в то время как эмигрантские стихи пошли скорее по другому, акмеистическому руслу, ищущему стилистического слияния с прозой и недолюбливающему метафор. Различие на первый взгляд второстепенное, узко-формальное. Однако на деле оно приводит к пропасти между двумя творческими манерами, – пропасти, перелететь через которую можно лишь при усилии и при желании сделать это. Желание же отсутствует. Метафорический, цветистый язык советских поэтов отталкивает, даже пугает здешних читателей своим разрывом с логикой, со «здравым смыслом», а уж если к этому языку примешивается безудержное композиционное и ритмическое экспериментаторство Сельвинского, они, читатели, и совсем отказываются разобраться в том, что представляется им набором слов… Не вхожу сейчас в обсуждение вопроса о том, прав или неправ Сельвинский, был ли действительным или мнимым реформатором Маяковский, на верном или на ложном пути советская поэзия. Мне лично многое в ее формальном облике не по душе, Иксу или Игреку, может быть, тоже. Но дело совсем не в этом. Дело в том, что двадцатилетнего читателя или стихотворца такие новшества должны интересовать или волновать, – потому что в них дан разряд физической энергии, потому что сквозь них он глядит вперед, в будущее, пусть и обольщаясь насчет его характера, потому что они дают ему веру в возможность какого-то словесного строительства, не ограниченного в пределах. Если вера и окажется иллюзией, то обнаружится это лишь позднее. В двадцать лет без иллюзий жить нельзя. А у нас здесь отсутствие творческой молодежи сказывается даже в отсутствии противодействия тому, что нам неприемлемо. Поэты