Портреты (сборник) - стр. 16

Язык Пьеро визуальный, а не математический. «Слова» подобраны безупречно, поскольку опираются на превосходный рисунок. Тем не менее там, где художник соединяет композиционными средствами ступню с основанием дерева; лицо, написанное с перспективным сокращением, – и аналогичным образом написанный холм; сон со смертью, – он делает все это для того, чтобы подчеркнуть общие для них факторы воздействия, а еще точнее – чтобы подчеркнуть, до какой степени все подчиняется одним и тем же физическим законам. Особая забота о пространстве и перспективе вызвана не чем иным, как стремлением к этой цели. Необходимость существования в пространстве – это первый общий фактор. Вот почему перспектива у Пьеро всегда содержательна, в то время как у большинства его современников она – только технический прием изображения мира.

Его «нериторичность», как я уже говорил, также связана с этой целью. Он пишет все одним и тем же способом, чтобы показать: все явления подчиняются единым законам. Параллели на картинах Пьеро бесчисленны. И ему не надо было придумывать их, достаточно было их отыскать. Ткань и плоть, волосы и листва, палец и нога, шатер и лоно, мужчина и женщина, платье и архитектура, складки и вода. Но почему-то простое их перечисление кажется бессмысленным. Пьеро не имеет дела с метафорами (хотя поэт в этом отношении не так уж далек от ученого) – он имеет дело с обобщениями. Он объясняет мир. Все прошлое вело к данному моменту. Законы этой конвергенции и есть подлинное содержание живописи Пьеро.

По крайней мере, так кажется. Но разве такое возможно? Картина – не трактат. Здесь другая логика измерений. Наука во второй половине XV века еще не имела в своем распоряжении многих понятий, которые теперь нам кажутся совершенно необходимыми. Как же получается, что произведения Пьеро остаются убедительными, а выкладки современных ему астрономов – нет?

Посмотрим снова на изображенные художником лица – лица тех, кто наблюдает за нами. Глаза персонажей ни с чем не соотносятся. Они отдельны от всего остального и тем уникальны. Кажется, что все вокруг них – пейзаж, сами лица, коих они неотъемлемая часть, нос между ними, волосы над ними – принадлежит к объяснимому и, в сущности, уже объясненному миру, тогда как глаза глядят на этот мир откуда-то извне, словно через прорези. И вот он, наш последний ключ: непреклонный взвешивающий взгляд наблюдателя. На самом деле Пьеро пишет определенное состояние сознания. Пишет мир таким, каким он был бы, если бы мы смогли его полностью объяснить, если бы слились с ним воедино. Он – высочайший художник знания, приобретенного благодаря научным методам или – и это утверждение более осмысленно, чем может показаться, – благодаря счастью. На протяжении веков, пока науку считали антиподом искусства, а искусство – антиподом благополучия, Пьеро не замечали. Теперь он снова стал нам нужен.

В Страстную пятницу 2008 года я оказался в Лондоне и решил с утра отправиться в Национальную галерею – взглянуть на «Распятие» Антонелло да Мессины. Самое камерное изображение этой сцены из всех мне известных. И в наименьшей степени аллегорическое.

В произведениях Антонелло (а всего их, безусловно ему принадлежащих, сохранилось меньше сорока) есть особое сицилийское чувство «здешности» – отказа от умеренности и самозащиты. То же самое вы можете расслышать в словах рыбака из деревни под Палермо, которые воспроизвел несколько десятилетий назад Данило Дольчи в своих «Сицилианских жизнях» (1981):