Полупрозрачный палимпсест - стр. 3
…а умиравший понимал, проникая в сознание другого человека сузившимся до немыслимой глубины резкости взором, эту смесь любопытства, страха, участливого волнения и самосохранительного отстранения в глазах смотревшего на него, и, когда они чуть заблестели и, моргнув, быстро опустились, он медленно закрыл свои, продолжая, однако, видеть и наклонившегося над ним племянника, и календарь на стене под часами, с красным почему-то числом, и машущий всей своей густой массой платан в окне, и в глухом углу санаторного сада двухместную деревянную качалку, похожую на гигантское пресс-папье, и себя четырехлетним мальчиком, одиноко сидящим в ней, в рубашке в красную и синюю клетку и сандалиях с дырочками, и беззвучно плачущим в такт раскачиванию, и ровный шум зажженных газовых горелок за головой, и каких-то двух озабоченного вида молодых людей в белых халатах, без слов совещавшихся по правую руку. Один вскоре ушел, другой с серьезным, но ласковым видом подошел к изножью постели. Потом мать дотронулась губами до его лба, проверяя, нет ли жара, и отстранилась, а его подняли и повели по открытой лестнице на обследование на четвертый этаж, в сопровождении сестры милосердия и еще кого-то. Под мышкой у него была овальная коробка засахаренной клюквы, принесенная родителями, в руке стаканчик с лесной земляникой, на душе покойно.
Загадочнейшее перемещение из земной жизни в вечную совершено в четырех предложениях, которые не просто перетекают от взора к взору и от настоящего к прошедшему, но и побуждают нас подниматься вслед за героем по лестнице сложносочиненных прямых дополнений на «четвертый этаж» – некое метафизиче-ское пространство уже вне времени, но еще в пределах благодарной, держащейся за любимые образы памяти. При этом слова «племянник», «календарь», «сандалии», «клюква», «земляника» выступают как признаками конкретного бытового ряда, обращенного к семейному кругу, детским впечатлениям, любимым вкусам и запахам, так и языковым единством – рассеянной по полю отрывка аллитерацией, сопричастной «заклинательному икосу» читаемой о. Дмитрием заупокойной молитвы, «земля еси и въ землю отыдеши», а также его мыслям о ней: «Земля. Все существенные слова – неизвестного происхождения».
Стоит ли говорить, что этот пассаж, как и неисчислимые другие, должен охладить критика, считающего, что, достигнув научных высот, Барабтарло стал писать свою прозу потому, что «понял, как это надо делать», перенял «приемы», «заразился» у Набокова или Пушкина. Действительно, и его «Сверкающий обруч. О движущей силе у Набокова» (2003), и «Сочинение Набокова» (2011) и «Я/сновидения Набокова», и предшествующие им монографии на английском, «Phantom of Fact. A Guide to Nabokov’s Pnin» (1989) и «Aerial View. Essays on Nabokov’s Art and Metaphysics» (1993), повествуют о том, как следует вдумываться в художественный текст, видеть его внутреннее устройство, – и, далее, о воспитании Набоковым своего, остроглазого и вдумчивого читателя. Но лишь в «Полупрозрачном палимпсесте», «Лицах и исполнителях», «Начале большого романа», «За надлежащей подписью» и «Одушевленной Глине» мы найдем не размышления критика о завораживающей прозе предшественника, а череду свершившихся, совершенно новых и неотъемлемых от восприятия, манеры высказывания, воображения и веры этого (не иного!) писателя литературных фактов. Даже производный, на первый взгляд, от Мелвилла «Ахавъ и плотникъ» оказывается взращенным на подлинном теософском субстрате. Нога неистового капитана, которую вытачивает из китовой кости озадаченный мастеровой, воплощает как навлеченную дикой страстью болезненную утрату, так и иную, внеземную, телесность: «И если я до сихъ поръ чувствую боль въ моей искромсаной ногѣ, хоть она теперь давно ужъ разложилась на составныя части; то отчего тогда, плотникъ, нельзя чувствовать всегда жгучую адскую муку и безъ тѣла? А!»