Поэзия и сверхпоэзия. О многообразии творческих миров - стр. 34
В пушкинском фрагменте поражает прежде всего последовательная деэстетизация театрального зрелища и всей сопутствующей ему торжественной обстановки «храма искусств». Уже в первой строке дано невозможное, нелепое с точки зрения жанра и стиля смешение разнородных существ: амуров – персонажей античной мифологии, чертей – христианской демонологии, змей – китайского фольклора[54]. Причем они ведут себя одинаково – «на сцене скачут и шумят». И в движеньях, и в звуках – беспорядочность, суматошность, отсутствие эстетически организованной формы. Скачут и шумят – в естественной, неритмизованной жизни, а на сцене – пляшут и поют. Художественная иллюзия разрушается, уступая место будничному, безыскусному.
Но точно так же «нетеатрально», как персонажи на сцене, ведут себя и зрители в зале, – они не внимают, не восторгаются, не предаются высокому созерцанию, но ведут себя в соответствии с собственными прозаическими нуждами: сморкаются, кашляют… Эта обыденность, отступление от условных форм поведения, захватывает и мир за пределами театра. Лакеи спят на господских шубах; кучера, не стесняясь, бранят своих господ. Даже кони выходят из предназначенной им роли: бьются, вырываются из наскучившей им упряжи.
Наконец, Онегин, покидая театр во время представления, особенно резко демонстрирует нарушение эстетической условности – внутренней замкнутости художественного времени и пространства. Границы между театром и не-театром, между искусственным и естественным оказываются легкопреодолимыми. Театр еще не превратился в некое мирское святилище, где должны замереть все звуки обыденной жизни и воцариться благоговейная тишина. Жизнь безбоязненно вторгается в театр и плещется по его рядам, захватывая и алтарь – сцену. Весь пафос пушкинского описания – в той легкости и непринужденности, с какой театральный мир (в широком смысле – мир всяческих ролей, в том числе и социальных) выходит из равенства себе и размыкается в неупорядоченную, живую действительность.
Мандельштам исходит из мироощущения другой эпохи – это заметно уже в первой строке. «Летают валькирии, поют смычки» – тут эстетический порядок соблюден в высшей мере. И движения, и звуки – возвышенные, парящие.
Соответственно в зале – столь же приподнятая атмосфера. Из всех возможных зрительских реакций, перечисленных у Пушкина, Мандельштам оставляет только последнюю, выражающую прямое одобрение, соучастие в эстетической условности. Причем там, где у Пушкина непринужденно-бытовое «хлопать», у Мандельштама высокоторжественное «рукоплескать» (соотношение примерно такое же, как между «скакать» и «летать»). Знаменательно и то, что если у Пушкина топают, хлопают, сморкаются в непосредственной близости от сцены, в партере, то у Мандельштама рукоплескание раздается из самого далекого, периферийного уголка, с райка (галерки). У Пушкина на самой сцене – бытовая непринужденность, у Мандельштама даже в райке – театральная экзальтация.
Напряженность «ролевого» поведения пронизывает все вокруг, захватывая не только исполнителей, зрителей, но и их слуг. Гайдуки, в отличие от пушкинских утомленных лакеев, исправно несут свою службу, в ожидании господ стоят наготове с шубами, а не спят на них. Да и сама фигура гайдука колоритна, не в пример простому лакею: рослый, осанистый молодец в венгерской или казачьей одежде – чем не театральный статист? Гайдук – лакей парадный, декоративный. Стоит на