Перекрестья видимого - стр. 10

То, что исключительно данные сознания составляют тотальность видимого (по крайней мере гипотетически) и что, следовательно, всякая интенциональная дистанция между сознанием и чем-то, что претендует быть его объектом, исчезает, дает некоторым повод так и поступить. «Нимфы» наводняют глаз до уровня насыщения всякого восприятия, взгляд не перестает вращаться вокруг своей оси, чтобы не ослабеть в противостоянии синеватой атаке воспринимаемого; взгляд бьется сам с собой, силясь воспринять сколько возможно; видимое устанавливается, бросая вызов зрению, которое не видит ничего, кроме повторяющихся выходов за пределы воспринимаемого. Полотна Моне несомненно предвосхищают «all over» Поллока: художник насыщает цветами и линиями громадное полотно, расстеленное на полу, да речь и не идет об одном полотне, так как художник движется вокруг полотна, обходит его и продемонстрирует, лишь вырезав тот или иной фрагмент и закрепив его на раме, тем самым представив его полотном в академическом смысле слова. Поэтому живопись происходит до того, как нагруженный пигментами холст сделается объектом картин (tableau), потому что объект живописной картины более не только не имеет интенционального объекта, но и не нуждается в нем, равно как и не имеет права на картину, объективирующую данные сознания как интенциональное объекта. Картина не распоряжается ничем, кроме себя самой, а именно сознанием визуального, сознанием, которое испытывает (и) переживает видимое до объективации (картины), потому что вне какой-либо цели (интенционального объекта) сознание видит и переживает видимое в том акте, который и делает видимое пережитым видимым; action painting (живопись действия) не противоречит редукции живописи к совокупности данных сознания, но завершает ее: живописному сознанию не требуется никакой объект, а только лишь действие рисования. Поллок, идущий по своему полотну (которое не является одним цельным полотном), совершает путешествие не только по своей комнате, но и по центральной части своего сознания. Живописное сознание становится миром без пустоты и невидимого, без интенциональности и объекта. Всякому «art corporel» принадлежит та же привилегия данных сознания: перформанс, a forteriori перформанс, не подлежащий повторению (нанесение себе увечий и т. д.), дисквалифицирует не только «средства» картины (то есть признаки создания перспективы), но особенно трансцендентность интенционального объекта. В действующем теле (теле, совершающем акт), видимое редуцируется к непосредственному опыту видимого сознанием и им завершается, или, точнее, наоборот, речь не идет о полученных сознанием переживаниях видимого, которые воплощены, но о том, чтобы видеть и делать видимым, воплощая данные сознания, и в этих случаях действие воплощения идентифицирует данные и видимое, без интенциональности, суппорта или объекта.

И наоборот, хотя этот способ труднее помыслить, картина с использованием перспективы может исчезнуть, когда исчезает уже не интенциональный объект, но данные сознания. Как это происходит, например, на полотнах Антая, которые он не без основания называет Tabula, скажем, на полотне 1974 года, выставленном в Музее современного искусства в Париже. Серийная последовательность из 496 синих квадратов, почти не отличающихся друг от друга, расположенных в прямоугольнике, разделенном 17 белыми строками и 32 столбцами, является результатом механического производства: полотно складывается в соответствии с разделяющими линиями, покрывается синим, раскладывается, чтобы появился конечный продукт. Этот элементарный механизм, однако, ничего не объясняет: всякое живописное полотно предполагает механичность. Как прочесть это? Механическое производство могло бы сфабриковать полотно гораздо большего размера, чем это (итак, уже 300x574), на законных основаниях; следует ли эту избыточность интерпретировать в смысле попыток Моне и Поллока? Возможно, если иметь в виду, что речь идет о попытке сделать обратное: здесь полотно не открывается как мир сознания, как фиксация космической вспышки сознания, поскольку размер достигается благодаря чистой повторяемости, до случайного сопряжения с поперечными полосами белого на специфически схожих квадратах; увеличение tabula не обнаружило бы и не позволило бы понять большего: по определению, все остается tabula rasa