Памяти памяти. Романс - стр. 25
В некотором смысле претензии, если не возможности, документальной камеры чрезмерны: видеть и удерживать все существующее и существовавшее – задача, доступная разве что Тому, Кто, как написано на воротах Фонтанного дома, conservat omnia. Но техника, снимающая со времени его визуальную стружку, очень старается – и в ее виртуальных хранилищах обителей много.
Среди способностей камеры много таких, что наводят оторопь. Она, скажем, впервые дает основание цитировать человека, животное или вещь как целое, как единицу текста – сдвигать с реальности легкую шапку означающих, полностью игнорируя означаемое. Она впервые ставит знак равенства между человеком и его изображением – лишь бы изображений было побольше.
Век или два назад портрет был исчерпывающим свидетельством и, за немногими исключениями, единственным – грубо говоря, тем, что от тебя (и за тебя) оставалось. Он становился, что ли, оправданием жизни, ее точкой фокуса, и в силу природы этого ремесла требовал работы и от художника, и от портретируемого. Поговорка «Всякий имеет лицо, которого заслуживает» в эпоху живописи предельно соответствовала действительности – для тех, кто в классовой структуре имел право на необщее лицо памяти, оно было лицом портрета.
Или, что еще важней, лицом письма. Основная часть мемориального наследия была текстуальной, дневниковой, эпистолярной, мемуарной. С середины девятнадцатого века баланс письменного и визуального сместился, стопка фотографий стала вырастать. Они предъявляли памяти уже не «меня как есть», а «меня в субботу в черной амазонке». Количество семейных картинок ограничивалось только социальными рамками, денежными возможностями – но даже у Михайловны, бабушкиной деревенской няни, были три фотографии, которые она хранила.
Старуха-живопись (назову так для краткости способность собственноручного изображения живого, материал может быть любой) одержима сходством как невозможностью; и тем больше она увлечена своей задачей – сделать изображение исчерпывающим, то есть единичным, и точным, то есть непохожим: предложить портретируемому его концентрат, не его-сейчас, а его-всегда, спрессованный кубик главного. Об этом, собственно, все рассказы про Гертруду Стайн, которая с годами становилась все больше похожа на свой портрет работы Пикассо, или про то, как человек, которого писал Кокошка, сошел с ума и стал совсем как на картине.
Мы, постоянный предмет старухиного интереса, слишком хорошо понимаем, что вместо сходства она продает нам гороскоп: трактовку-образец, с которым можно соглашаться (это зеркало мне льстит) – или уж восставать. Но с появлением фотоизображения мадам Бовари впервые может не задумываясь сказать: «Это я» – и выбрать из тридцати шести отпечатков самые привлекательные. Жизнь подставляет ей новое зеркало, и оно отражает взахлеб, ничего не требуя и ни на чем не настаивая.
Тут живопись и фотография расходятся в разные стороны, одна – к скорому и неизбежному концу, к развоплощению, вторая – к своей безразмерной копилке. При дележе наследства одной достался дом и сад, второй – кот в мешке. Марфа забрала реальность, Мария осталась говорить языками абстракций и инсталляций.
Тут я еще раз сделаю оговорку: речь идет о мейнстриме, о той утилитарной-первоочередной фотографии, задача которой – создание и архивация копий. Вопрос, собственно, в том, что именно сохраняется.