Память и забвение руин - стр. 25

В этой истории примечателен акцент на возможности или невозможности определенного визуального опыта. Место Тернера в истории живописи до сих пор остается двойственным – он одновременно признанный мастер, вписанный в историю искусств, и странный маргинал, предвосхищающий некоторые явления, отстоящие на целое столетие от времени его жизни. Здесь уместно будет напомнить, что одновременно с написанием традиционных пейзажей, эксплуатирующих романтические темы гор и руин, Тернер уже с 1790‐х годов пишет практически беспредметные работы, изображающие световые и атмосферные эффекты.

Как пишет Михаил Ямпольский об одной из работ Тернера,

Продолжая эту логику, нужно сказать, что поезд в «Дожде, паре и скорости», хотя он и изображен как часть пейзажа, ему не принадлежит, выступая в роли некоей «машины зрения»85, расчленяющей этот пейзаж и вскрывающей (как микроскоп в эпоху барокко) конвенциональный характер нашего восприятия и понимания окружающего мира.

Машину зрения, кажется, стоило бы назвать «машиной невидения». Тогда тернеровский поезд станет предвосхищением фотографических экспериментов Эдварда Мейбриджа и Этьена Марея с движущимися объектами, оказавший большое влияние не только на ранний кинематограф и на живопись итальянского футуризма, но и на литературу. Так, описания застывших пешеходов в рассказе Герберта Уэллса «Новейший ускоритель» (1901) очень близки к снимкам Мейбриджа и, вероятно, основываются на них. Подобные ассоциации очевидны, что, конечно же, не свидетельствует об их бесполезности. Но нельзя забывать и о том, что первые фотографии, в силу длительности процесса экспозиции, изображали не совсем то, что видит человеческий глаз. Так, известная фотография парижского бульвара дю Тампль, выполненная Луи Дагером в 1838 году, больше всего напоминает безлюдные ведуты Де Кирико: быстро перемещавшиеся экипажи и прохожие просто не успели оставить след на фотопластинке, и фотограф сумел увековечить лишь одного персонажа (того, кому чистят ботинки). Как ни странно, но прежде, чем стать средством фиксации момента (то есть случайности, контингентности86), фотография какое-то время была идеализацией.

Однако пора вернуться к поездам.

Поезд у Тернера (и в этом Тернер близок позднейшим поискам футуристов) оказывается киноаппаратом наоборот: он не только деконструирует привычные соотношения объектов и среды, но и осуществляет инверсию активного и пассивного начал, заставляя саму атмосферу становиться активной и подчинять себе ландшафт вплоть до полного замещения.

Такая роль воздуха, естественно, вызывает в памяти «Неведомый шедевр» Оноре Бальзака (1831), где живописец Френхофер, пытаясь изобразить воздух, в конце концов замещает им фигуру модели.

По утверждению Михаила Ямпольского, живописный иллюзионизм в картине Френхофера переходит в собственную противоположность: «Картина… исчезает, живописный воздух становится реальностью»87.

Френхофер говорит, что написанный им воздух «так верно передан, что вы не можете отличить его от воздуха, которым вы дышите»