Оттенки русского. Очерки отечественного кино - стр. 15
Впрочем, время зыбко, сквозь него можно провалиться и в предшествующие эпохи. Предвещая явление Маргариты, на сцену выходит ее травестийный двойник – самопровозглашенная жена дьявола, безымянная городская сумасшедшая в исполнении Ханны Шигуллы: ее причудливые шляпы и несуразные кринолины – напоминание о Ренессансе (по словам чёрта из «Доктора Фаустуса» Томаса Манна – «хорошее время, чертовски немецкое время», когда Реформация утопила в крови полконтинента). Следом идет сама Гретхен: Изольда Дихаук – вылитая Мадонна с полотен Лукаса Кранаха. Или Ева? Или сама Венера? Когда она входит в собор, мимоходом гладит притулившегося в углу кролика, живую цитату из Дюрера. А от него – прямая дорога к средневековым инферналиям Босха, жадно заглядывающим в окошко комнаты, где Фауст лишает невинности Маргариту. И уже трудно удивиться, увидев, как после этого спутник доктора напяливает на него железные доспехи, а потом принуждает сесть на коня. Темные времена настали.
Это не мистериальная символика, а очень конкретный образ. Покинув научные лаборатории, человек продает душу дьяволу и добровольно возвращается в Средневековье, когда людей и книги сжигали на кострах. В XX и XXI веках в этом процессе флагманами выступали немцы и русские – не случайно «Фауст» сделан русскими кинематографистами, но с немецкими актерами и на немецком языке.
Фауст купил себе вечную жизнь, чтобы успеть пережить эту метаморфозу и поучаствовать в ней.
III. Бессмертие
Грозно Фауста в бой ты зовешь, но вотще!
Его нет… Его выдумал девичий стыд.
Лишь насмешника в красном и дырявом плаще
Ты найдешь… И ты будешь убит.
Гумилев, «Маргарита»
С первой картины Сокуров – летописец смерти. Поворотный круг всемирной сцены, жернова, перемалывающие любую судьбу, трудно и медленно крутят анонимы в хроникальных кадрах «Одинокого голоса человека». В мистерию превращается смерть Эммы Бовари в «Спаси и сохрани»: вместо потолка в ее спальне – звездное небо, и хоронят ее в трех гробах, превращая церемонию прощания в чудовищную гиперболу. Провожает в последний путь отца и встречает из загробного мира призрака Чехова герой «Круга второго» и «Камня». Вечный студент из «Тихих страниц» готов забыть и о процентщице, и о невинно убиенной Лизавете, наблюдая за ритуальным самоубийством жителей призрачного Петербурга. «Мать и сын» и вовсе не что иное, как колоссальный реквием…
Из фильма в фильм Сокуров оплакивает распятие человека на крестовине Истории, обрекающее индивидуума на бесследное исчезновение, на забвение, на потерю лица и имени (такая участь ждет даже Чехова, которого без пенсне не узнает смотритель его дома-музея). Но с «Молохом», первым фильмом тетралогии о природе власти – цикла, по утверждению режиссера, задуманного давным-давно, сразу после запрета «Одинокого голоса…», – мы ступаем на иную территорию: не смерти, но бессмертия. Ни Гитлеру, ни Ленину, ни Хирохито не даровано благословенного забвения и небытия. Даже посмертно они остаются «вечно живыми», развеян ли их прах по ветру, сохранена ли мумия в мавзолее. Бессмертие для них – проклятие, вечная адова мука, докучливо-монотонная и невыносимая.
Смерть нередко была для персонажей Сокурова панацеей от всех мук и бед, а еще и средством познания. Словами из платоновского «Чевенгура» режиссер, сам озвучивший закадровый голос, провожал рыбака из «Одинокого голоса…» на дно реки Потудань: в гости к рыбам, чтобы узнать у них тайну небытия. Гитлер же, Ленин или Хирохито этого знания лишены. Они на склоне лет подобны детям или впавшим в детство старикам, переставшим понимать, что творится вокруг, и, тем более не способным поверить, что они сами эти механизмы запустили. Для дьявола смерти нет. Вот подменяющий Нечистого ростовщик хватает без спросу с полки в доме Фауста пузырек с ядом, припасенным хозяином про запас, и залпом его выпивает. Последствия? Вздутие живота, приступ диареи – и не более.