Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г. - стр. 31

Исторический фильм часто является экранизацией литературного произведения, исторического романа. В этом случае один замысел накладывается на другой, порождая многослойность историографического произведения. И чем дальше отстоят друг от друга автор романа и режиссер и сценарист, тем более сложной получается историографическая конструкция. Именно в историографии есть опыт работы с исторической романистикой. И именно рассмотрение исторического фильма как историографического произведения позволит раскрыть особенности исследовательского инструментария киноискусства.

Киноискусство возникло и развивалось как художественное направление, ориентированное на массовую аудиторию. Это свойство, отчасти технологическое, отчасти концептуальное, определило его принадлежность сфере массовой коммуникации. Фильм, как итог сложной коллективной работы, ориентирован на самую широкую аудиторию, но замысел его глубоко индивидуален. Как писал А. Михалков-Кончаловский в «Параболе замысла», два режиссера, поставившие фильмы по одному сценарию, создали бы совершенно разные, хотя и, при условии таланта, возможно, талантливые работы[84]. За киношедевром всегда стоит личность его творца. Авторство, даже если это коллективное авторство, соавторство режиссера, сценариста, автора музыкального произведения, оператора, консультантов, актеров, определяет цель и смысл высказывания, делает его посланием. Но именно в послании массам индивидуального видения возникает проблема субъективности этого послания, традиционно рассматривающаяся в историографическом исследовании.

Историческое кино, эта визуальная форма представления исторического знания, приобретает совершенно новое звучание в современном обществе. Через визуализацию исторического знания возможно преодоление отстраненности современного человека от исторического прошлого, преодоление «чувства безвременья», порожденного цинизмом, о котором пишет Петер Слотердайк в «Критике цинического разума» (1983). В описанном им послевоенном развитии гуманитарных представлений общества, просветительская и идеологическая функция исторического знания ослабевают, усиливается интерес к фактологической истории, истории событий. Это объясняет, «почему сегодня наблюдается расцвет популярной истории, рост массового интереса к мемуарам, биографиям, очеркам быта и нравов, историческому кино, детально и аутентично реконструирующему события (костюмы, прически, интерьеры и пр.) прошлого, и почему неспециалисты стали проявлять внимание к архивным материалам, в особенности же, к документам, содержащим статистические данные»[85].

Изменение места и роли исторического знания делает еще интереснее задачу рассмотрения форм его бытования в современном мире. В ракурсе интересов Государственного исторического музея оказалась проблематика, связанная с бытованием визуальных форм исторического знания. На семинаре «Научные реконструкции историко-культурного наследия»[86], кино рассматривается наряду с фестивалями «живой истории» как разновидность синтетической реконструкции. «Живая история» – относительно новая форма, использующаяся в широком и многотемном движении исторической реконструкции, существующем в нашей стране с 1970-х годов прошлого века как клубное движение. На основе сохранившихся сведений его участники воссоздают предметы прошлого – одежду, утварь, а также традиции, жизненный уклад людей из прошлых эпох. Переложенные на фестивальный сценарий, мастер-классов ремесел и технологий, картинки прошлого оживают, предоставляя участникам и, в меньшей мере, зрителям, возможность пережить прошлое. Этот опыт становится для них, вручную сшивших себе костюмы по старинному крою, опытом причащения прошлому, возможно, тем «чувством истории», о котором писал Филлип Арьес, сравнивая познание истории с религиозным опытом