Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г. - стр. 25
«Взгляд издалека» наиболее отстранен от происходящего. Выбор предельно далекой точки стояния – и отстояния – от распростертой на горизонте панорамы города, затянутого дымкой пожара, – знак смирения и примирения. Ни бунта, ни протеста – лишь усыпляющие, успокоительные ритмы скорбных кладбищенских горизонталей. Статичное панорамирование. Не человек распластан перед стихией, а она – перед человеком. В нарушении древних запретов оборачиваться вспять, в памятливости оглядки на прошлое сознание подобно жене Лота, застывающей соляным столпом. Звуки стихают, уступая место царству шепота и безветренного покоя, которые грозят перерасти в мертвящую тишину и полное оцепенение. Эмоции и страсти угасают, инстинкты смолкают, наступает странная недвижность. Безмятежность. Нет, не безразличие, а нечто вроде утишения-и-утешения безмерным, неисцелимым, неискоренимым горем. Камера прикована к бытию непроявленного, к едва различимым, скорее «внутренним», чем «внешним», движениям, – к повороту зрачков, подрагиванию век, шевелению губ. Черты лица взяты максимально крупными планами. Человек – «фигура», город – не более чем «фон». Город, созерцаемый как целое. Может, именно так Приам некогда взирал на развалины Трои? Взгляд охватывает панорамы объятых пламенем строений и словно парит, покидая пределы всех этих величественных разрушений. Он исполнен решимости и уверенности в грядущем восстановлении сгоревшей святыни.
«Взгляд в упор», «взгляд-хиазма» и «взгляд издалека» – не просто игра дистанций или смена кинематографических планов приближающейся и удаляющейся камеры. Перед нами – три маски, сквозь которые проглядывает ироническая усмешка киноязыка Парамнезии, три способа устроения искажающих фильтров видения. Первое – «я» раздавленное витальной стихией, захваченное жизненным порывом и вовлеченное в его смертоносность, вверченное в водоворот непоправимости исторического бытия, беспомощное и беззащитное, маленькое, жалкое, неразличимое в ряду себе подобных. Второе – «я» рефлектирующее и сомневающееся, испуганное, но не склонившееся перед ликом исторической неизбежности, упорствующее и силящееся ей противостоять, словно бы равновеликое огненной стихии, столь же дерзко вглядывающееся в нее, сколь и пристально ею разглядываемое. Третье – «я» мудро-отрешенное, утратившее чувствительность к трагедии, пребывающее за ее болевым порогом, отдаленное-и-от-деленное от первособытия травмы дистанцией «паноптического» всевидения, способного приоткрыть гигантский, сверхчеловеческий масштаб катастрофы.
Эти способы кино-зрения можно поставить в соответствие различным линзам умозрения – призмам ментальной оптики, фильтрам видения-и-ведения, экранирующим завесам сознания, силящегося забыть о травме и фатально не способного ее забыть. Границы между ними имеют разную степень проницаемости. Пульсируя, они маркируют уровни включенности в событие, степени погружения памятью в болезненный онтологический «разрыв» исторического континуума, – тот зияющий «провал» в памяти, который не суждено до конца заполнить-и-запомнить; тот «шов» по имени «сожжение града», который, наверное, никогда не удастся окончательно стачать, ибо он всегда чреват новой болью, новым разрывом-обнажением незаживающей раны.
Едва ли не трюизм – рассуждение о двойственности огня, соединяющего несоединимое: уничтожение и созидание, ужас смерти и благоговение перед жизнью, холодный мрак забвения пепелищ и теплый искрящийся свет воспоминаний. Огонь –