От противного. Разыскания в области художественной культуры - стр. 6

Трудности, испытываемые формализмом при отчленении искусства от не-искусства, нейтрализовались им посредством выдвижения в центр художественного творчества автодеструктивности, пародирования: «Искусство в основе иронично и разрушительно»[18], – подчеркивал Шкловский, и с ним был солидарен Эйхенбаум: «Без иронии литература не может существовать»[19]. Знаменательно, что Шкловский истолковал «выпад из литературы», который он диагностировал у Василия Розанова, как пародирование повествовательной прозы помимо смехового задания (о том, что пародия бывает серьезной, рассуждал и Тынянов):

По мере созревания, накопления аргументов и иллюстрирующих их примеров теория ОПОЯЗа, вменявшая истории культуры неизбывную прерывистость, не могла не достичь пункта самоотмены, не ввергнуться в кризис, который и случился в середине 1920-х гг. (еще до того, как политическая обстановка в стране сделалась препятствием для умственной независимости гуманитариев). Подводя в 1926 г. промежуточный итог опоязовским штудиям, Эйхенбаум всячески ослаблял ригоризм теории: «В своей научной работе мы ценим теорию только как рабочую гипотезу ‹…› Наука живет не установлением истин, а преодолением ошибок»[21]. Коль скоро нефальсифицируемых теорий нет, Эйхенбаум настаивал – взамен формализации исследовательского предмета – на прагматическом рассмотрении «литературности», каковая оказывалась своеобразной не сама по себе, а в целевой нагрузке, придаваемой элементам речевой конструкции («в пользовании ими»[22]):

Концепция «литературного быта», сформулированная на излете формализма Эйхенбаумом, Тыняновым и Шкловским, не была оригинальной (она во многом следовала за идеями П. Н. Сакулина, в чьих трудах получила релевантность «ближайшая социальная среда, окружающая писателя…»[24]) и знаменовала собой пожертвование не только новаторским пафосом, но и чистотой теоретического мышления, отрекшегося от намерения однозначно соответствовать миру текстов, признавшего наличие, помимо него, еще одной, не вполне однородной с ним действительности, которую несколько позднее (в 1935–1937 гг.) Эдмунд Гуссерль обозначит в лекциях о «кризисе европейской науки» термином «Lebenswelt». «Golden Twenties» завершались развалом теоретизирования и в Советской России, и на Западе. В высшей степени закономерно, что в одном и том же 1930 г. Шкловский опубликовал «Памятник научной ошибке», а Курт Гёдель вывел свои теоремы, доказывавшие (на примере формальной арифметики), что теория, стремящаяся к непротиворечивости, не может быть самообоснована.

Упадок первичной системы опоязовских взглядов на художественное творчество сопровождался в сотрудничавшем с формалистами круге лефовцев провозглашением тезиса о конце искусства. Теория, соперничавшая с освещаемым ею предметом, спроецировала на него свой кризис. Шаткое положение теории, которая некогда рассчитывала на то, чтобы стать последним (эсхатологическим) словом о «литературности» и – шире – о природе эстетической деятельности, побудило Б. И. Арватова зайти за край как обобщений, касающихся искусства, так и самого искусства. С этой точки зрения, оппонирующей и редукционистски-абстрактному уму, и воображению в его эстетической направленности, нельзя было разглядеть ничего, кроме замены того и другого социальной инженерией, рациональным переустроением жизни. По мысли Арватова, поэтический язык развивается, усваивая себе свойства практической речи и переходя в нее: «Поэт – всегда изобретатель, формовщик реального языкового материала»