Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме - стр. 7

за 1968 год[20]. Называя новое искусство «ультраконцептуальным», авторы указывали на возможность того, что по мере возрастающего интереса художников к понятиям и концепциям «объект станет абсолютно неактуальным»[21]. Левитт в текстах 1967–1969 годов также отмечал падение актуальности объекта. «Идея [или] концепция – это важнейший аспект» концептуального произведения искусства, писал он, сводя создание материального объекта к сугубо «формальному действию»[22]. Но хотя Левитт утверждал, что «идеи сами по себе могут быть произведениями искусства» и что «не все идеи должны иметь физическое воплощение», его собственные идеи и концепции по-прежнему тяготели к предметности, то есть вне зависимости от обретения «физического воплощения» были идеями или концепциями, созданными в расчете на реализацию в виде материальных объектов, даже если львиная доля усилий художника уходила на выработку идей и концептуализацию[23].

Кошут, расходясь как с идеалистическим представлением Липпард о замещении концепциями объектов, так и с акцентом Левитта на телеологическую роль концепций в создании объектов, тесно связывал концептуальное искусство и философию, которую считал «исследованием основ понятия „искусство“ и того, что оно стало означать»[24]. В данном варианте концептуальное искусство ориентировалось непосредственно на концепцию – «искусство» – и ее художественное исследование[25]. Материальные, формальные и эстетические вопросы для Кошута не исчезали, а, скорее, переходили в разряд концептуальных выкладок. По его словам, ценность художника определяется по степени его вовлеченности в вопрос о природе искусства, или, иначе говоря, по тому, что он привносит в концепцию искусства, что нового он к ней добавляет. Кошут различал свое собственное «самое „чистое“ определение концептуального искусства» и «„концептуальное искусство“ ‹…› как тенденцию»[26]. Позднее эту идею подхватили и развили теоретики, взявшиеся выявить и назвать внутренние варианты концептуального искусства, а затем и авторы, начавшие различать географически и хронологически специфичное концептуальное искусство и более широкий во всех отношениях концептуализм. Те, кто следует этому различению, обычно причисляют группу Art & Language к образцовым представителям «чистейшего» концептуального искусства, порой вызывая раздражение противников столь строгой классификации[27].

Эссе Смита Искусство и Art & Language появилось, когда первая волна концептуальной теории уже схлынула, и потому пользовалось преимуществом до некоторой степени ретроспективной точки зрения. Значимость движения – а вместе с ним и группы Art & Language – незадолго до этого была подтверждена демонстрацией ее произведений на выставках Когда отношения становятся формой (1969), Информация (1970) и Documenta 5 (1972), которые обеспечили концептуальному искусству прочное институциональное признание музеев и биеннале. Эту тенденцию закрепили первые книги о движении – антологии под редакцией Урсулы Майер (1972), Люси Липпард (1973) и Грегори Бэтткока (1973), подтвердившие интерес к концептуальному искусству во всем западном мире[28]. Хотя эти выставки и книги представляли движение по-разному и выделяли в нем разные черты, они сходились в признании значимости концептуального искусства как явления. В своем эссе Смит откликается на этот наметившийся консенсус, выступая в поддержку творчества Art & Language, но против того, как оно воспринималось на «площадках», подобных этим авторитетным выставкам и книгам. Полагая, как и другие члены коллектива, что ни одно из выдвинутых мнений о концептуальном искусстве не отмечает преимущества его практики (за исключением идей Кошута, который к тому времени и сам стал членом Art & Language), Смит заявил, что «A&L отличается от своих источников в концептуальном искусстве не только уровнем концептуализации, но и типом»