Один, не один, не я - стр. 15

Но что в этой ситуации остается от автора? Соглашаясь с теми, кто видит этическую разницу между «пишу как хочу» и «пишу как могу» (и по понятным причинам выбирает второе), я подозреваю, что «не могу иначе» относится не столько и не только к самому тексту, его звуковой и смысловой одежке, но и к тому, о чем и зачем он существует. Какие бы задачи не решал поэт на поверхности собственного письма, где есть место иллюзии удач и ошибок, откуда последовательность текстов видится как воля (набор осознанных решений), а не как доля (последовательность, заданная законами, очень похожими на законы грамматики), в главном он все равно обречен на себя. Как вокруг взрывной воронки, все его силы стянуты к границам огромной проблемы, с которой он пытается иметь дело (ответом на которую, собственно, является все, что он делает), – собраны воедино, как намотанная на кулак ткань. Перед ее лицом собственный голос имеет не больше и не меньше прав, чем голоса соседей, заместителей, свидетелей, живых или кажущихся живыми. Контуры этой проблемы он бесконечно нащупывает и теребит; переходит в погоне за решением с места на место, говорит о ней долго и тихо, громко и коротко – и никакое единичное «я видел выход» не будет достаточным для ответа. В некотором смысле поэты этого типа есть то, что их ест: боль, масштаб которой превышает их когнитивные возможности – до такой степени, что, оставаясь только-собой, себе не поможешь.

Если вернуться туда, где лирический поэт являлся неподвижным объектом съемки (а заодно и поводом к ней, и единственным оптическим прибором, позволяющим различить то, что вокруг), новая ситуация обещает и новую съемочную технику. «Я» оказывается тогда не актером, но камерой; камер вдруг становится несколько – много – и направлены они не на тебя. Авторская воля сводится тогда к работе команды, обеспечивающей прямой эфир для эксперимента; задача едва ли не техническая: переключение камер, смена планов. Но если предположить, что все камеры работают, все голоса говорят (поют, кашляют, свистят, запинаются, один из них, видимо, принадлежит самому автору, но мы не можем с уверенностью сказать, какой), – и если этот пучок или веник расходящихся интонаций будет существовать как текст, как единство, эксперимент можно считать удавшимся. Корпус написанного поэтом представляется тогда чем-то вроде гигантской инсталляции со смещенным центром – и какое же счастье знать, что ты не центр, а радиус.

У Шварц в «Кинфии» есть стихотворение, где отжитые «я», девчонки и взрослые, предстают чем-то вроде разматывающейся цепочки, электрической гирлянды тождества и самоотрицания («Сами бы себя передушили, / Сами бы себя перекусали»):

То, что можно предлагать и понимать как метафору, зачастую оказывается простой констатацией. От «я» до «я», как от мысли до мысли, много тысяч верст, и вдоль дороги столбами стоят отработанные, омертвевшие оболочки живого смысла, который только и знает, что вышибить дно и выйти вон.

Мои стихи, пожалуй, и впрямь написаны разными авторами; и вот, с разных точек и разными голосами, они пытаются засвидетельствовать или опровергнуть одну гипотезу, кем-то данную мне как пожизненное жало в разум. Именно с ней, а не с голосом-манерой-поступкой, поэт бывает связан, как кандальник, общей цепью – и для того, чтобы отстраниться, увидеть ее издали и сверху, ему необходимы эти цепочки расщеплений и замещений, выходов из себя и из мира, знакомые-незнакомые голоса, говорящие с ним со стороны, с равнодушным участием постороннего. Так, вокруг дыры в реальности формируются фиктивные поэтики. Их дело – перевернуть вросшие в землю булыжники персональной боли и сделать так, чтобы под ними текла живая вода. Если получится.