Новая типографика. Руководство для современного дизайнера - стр. 15
КАЗИМИР МАЛЕВИЧ. Динамический супрематизм
Еще до войны первыми по этому пути пошли русские художники Кандинский и Малевич. Кандинский создавал беспредметные гармонические композиции форм и цветов: не присущие кубизму деформации, а синтетическое единство, воздействие которого можно сравнить с музыкой. Он пытался достичь гармонии земных мотивов в неземном пространстве, как и Малевич, строивший из геометрических плоскостей аскетический кристальный мир – супрематизм (от лат. Supremum – высшее). Благодаря последовательной работе этих художников картина (композиция на плоскости) вернулась к абсолютному нулю, то есть к бесконечному белому пространству.
«В поисках материи надо пройти сквозь пламя абстрактного идеализма и уничтожить в себе все материальное, чтобы очиститься для рождения новой предметности. Тогда мы покончим с композицией и перейдем к конструкции» (Улен). В 1919 году Малевич перешел от живописи к архитектуре.
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ. Тяжелое равновесие. Акварель. 1924. Висбаден, Новый музей
ПИТ МОНДРИАН. Ромбовидная картина. 1926
Русский художник Эль Лисицкий соединил разрозненные элементы супрематизма и расширил его методы, создавая стереометрические конструкции. Его фантазия, вдохновленная невероятными возможностями современной техники, создала новое произведение искусства – артефакт. Он назвал его новым словом «проун», так как старые слова «картина» или «скульптура» не годились.
На Западе развивалось противоположное направление – голландский неопластицизм (от нем. Neoplastizismus – новая пластическая форма), который представляли Тео ван Дусбург и Мондриан. В противоположность пространственно-динамическим формам супрематизма Мондриан избегает любой пространственной иллюзии и ограничивается композициями на абсолютной плоскости. Напряжение его красных, голубых и желтых цветовых плоскостей, всегда прямоугольных и всегда сориентированных по горизонтали и вертикали, создает торжественную монументальность. Стремясь избежать любой пространственной иллюзии, Мондриан даже обводит цветовые плоскости черными линиями, чтобы помешать естественной динамике цвета. Благодаря этому невозможное становится возможным: кажется, что красный, голубой и желтый действительно лежат в одной плоскости. В России совершился переход от этих чисто живописных экспериментов к конструктивизму. Его задачей было преобразование реального мира (ошибочно называть конструктивизмом какие-либо направления живописи). Создание картин путем логичного соединения элементарных структурных форм вскоре привело к тому, что на место прежних цветовых и пространственных иллюзий пришли реальные материалы: жесть, проволока, дерево, стекло и т. д. Кубисты, в особенности Пикассо и Брак, еще в 1913 году пробовали включать в картины эти чуждые живописи материалы, но теперь тенденция была доведена до крайности. Началось это движение с контррельефов Татлина. В ту пору это был лишь художественный эксперимент, потому что простое (не утилитарное) использование реальных материалов не преобразовывало действительность. Но такие эксперименты послужили началом практического столкновения с действительностью. Любовь к нашему новому миру машин и аппаратов, к нашей технической эпохе вскоре привела конструктивистов на правильный путь: Татлин сконструировал модель башни Третьего Интернационала, огромную спираль из стекла и металла. Правда, башня не была построена. Автора справедливо упрекали в том, что он все еще исходит из принципов художественной свободы, а утилитарность стоит на втором плане. Но это нисколько не принижает принципиальное значение этого творения. Башня положила начало движению, которое сегодня достигло первых успехов в обществе. Почти одновременно с Россией в Германии начались похожие поиски; прежде всего речь идет о веймарском направлении Баухаус, основанном в 1919 году Вальтером Гропиусом. Оно объединило всех, кто сознательно хотел заниматься современным проектированием. Тогда же, в 1918 году, и в России был образован подобный Баухаусу институт – Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские), цель которого была такой же: развитие всех видов художественного творчества в духе продуманного конструирования. Оба института занимались практической работой, решая реальные задачи, поставленные временем. Каждая отдельная задача решалась творчески, форма развивалась из функции, современного материала и современных методов его обработки. Так создавались модели для индустриального производства.