Николай Рерих. Мистерия жизни и тайна творчества - стр. 28

В 1898 году Рерих завершил новую картину, также запланированную в рамках его славянского цикла, – «Сходятся старцы». Это полотно большинство критиков отнесли к «новой живописи», в отличие от «Гонца», бывшего образцом классической русской живописи. Как отмечала искусствовед Е. И. Полякова, «Новая живопись, вовсе не порывая с реальностью, отходит от иллюзорно-бытового ее изображения. Для новой живописи важно не столько воссоздание действительности, сколько отношение к ней художника, который волен выбирать средства и приемы, непривычные для ревнителей традиционного искусства. Центр новой живописи – не изображение факта, но сама душа автора, его отношение к изображаемому, его внутренний мир».[83] И далее Е. Полякова приводит цитату из статьи художника и критика 90-х годов М. Далькевича, посвященной этой картине, в которой также говорится об отличии новой живописи от старой, академической: «Факты, люди, их отношения являются не целью, а только средством для выражения духовного мира художника. Такие картины прямо и непосредственно действуют на душу зрителя и впечатление, производимое ими, отличается силой и цельностью…

Характерной в этом отношении является самая значительная картина на выставке – «Сходятся старцы» г-на Рериха. Это не жанр, не историческая картина и тем более не пейзаж, хотя и по внешности и по настроению она заключает в себе элементы всех этих родов живописи: это просто высокохудожественное произведение, свидетельствующее о крупном таланте автора».[84]

В процессе работы над этой картиной Н. К. Рерих написал три эскиза, два из которых находятся в России (см. Приложение, № 9 (форзац)), а третий эскиз и само полотно, огромное по размерам – в США.

О живописной манере, в которой написана картина, Далькевич писал: «Написана она широко и грубо, нет ничего яркого, отчетливо выделенного, выпуклого: все в ней серо, неопределенно. Такою же широкой, грубой и неопределенной рисуется в нашем воображении и эта седая старина, яркость образов которой теряется в туманной дали веков».[85] Позднее биограф Рериха Эрнст отметит: «…в глухой предрассветный час у священного дуба сошлись предводители родов решать судьбы «своих людей». В сумраке не видно лиц, не видно никаких «развлекающих» деталей, и вся картина полна сгущенного, чуть жуткого настроения. Примечательно и ее письмо – темные, широкие, как бы небрежные мазки, набросанные с импрессионистическим чутьем (в этом смысле очень показателен эскиз картины, находящийся в собрании А. А. Коровина)».[86]

Картина экспонировалась на выставке в Академии художеств и вызвала неоднозначные оценки. Суриков, Васнецов, Верещагин весьма положительно восприняли картину (Верещагин назвал ее «единственной вещью на выставке», как и М. Далькевич); но строгий академист Репин, не оценив новый, оригинальный подход к живописному выражению исторической тематики, увидел в ней лишь недостатки в технике рисунка и письма и отозвался о картине отрицательно. Стасов согласился с этой чрезмерно критической оценкой, что стало неприятным сюрпризом для Рериха, узнавшего об этом. Но как бы то ни было, в низкой оценке Репиным технического мастерства Рериха была доля правды, и художник сам знал об этом. В свое время Куинджи, видимо, не обратил должного внимания на отдельные недостатки художественной техники своего воспитанника. Рерих понимал, что восполнить пробелы в технической стороне живописного мастерства ему поможет только стажировка за границей, в мастерской какого-либо крупного европейского художника-педагога, и уже в то время планировал поездку в Париж. Стасов не одобрял планов молодого художника и советовал ему вместо заграничной поездки просто «засесть за натуру и рисовать с нее упорно». Однако советуя Рериху не ехать в Европу, Стасов просто опасался, что Рерих, пообщавшись с европейскими коллегами, «заразится» новыми тенденциями в живописи и, отступив от пропагандируемого Владимиром Васильевичем реализма, встанет на путь «декадентства».