Научная автобиография - стр. 7
Синагога, Пезаро
Но, поскольку на фотографии были две пальмы, она напоминала мне и фасад отеля «Две пальмы» на озере М., где я периодически бываю; этот фасад стал эмоционально насыщенным элементом архитектуры независимо от каких-либо стилистических и технических соображений.
Смысл этих фотографий оказался гораздо богаче, чем я думал вначале: то же самое произошло, когда мы проектировали стол, после проекта моденского кладбища. Этот стол предназначался для выставки, и, создавая его, мы понимали, что удалились от изначального замысла и оказались в лабиринте, который вынуждает нас идти определенным путем. На самом деле в этом лабиринте мы развлекались, поскольку он представлял собой своеобразную игру в «гусёк»,[3] которую мы воспринимали как детскую. Но как не помнить о том, что в этой игре есть пугающий элемент – клетка под названием «смерть», а значит, проект автоматически наполняется содержанием. Сам проект превращается в найденный, вновь обретенный объект; а при переработке проектов они сами становятся объектами привязанности.
Два разных варианта фонтана в Сеграте – это два разных объекта, и в знак привязанности меньший из них мы в студии ласково называем «сегратино»: это указывает на особую индивидуальность модели, которая связана в том числе и с размерами, но не только с ними.
В середине 1971 года, в апреле, на трассе, ведущей в Стамбул, между Белградом и Загребом я попал в серьезную автомобильную аварию. Может быть, в результате этой аварии в маленькой больнице городка Славонски-Брод родился проект моденского кладбища и в то же время закончилась моя молодость. Я лежал в маленькой палате на первом этаже, у окна, из которого были видны небо и небольшой садик. Почти не в состоянии пошевелиться, я думал о прошлом – и ни о чем: я смотрел на дерево и небо. Это ощущение присутствия вещей и отстраненности от вещей (связанное среди прочего с болью и поврежденными костями) возвращало меня в детство. Летом, работая над проектом, я вспоминал только это ощущение и боль в костях: я воспринимал остеологическую структуру тела как ряд переломов, которые следовало срастить. В Славонски-Броде я отождествил смерть с морфологией скелета и изменениями, которые он может претерпеть. Я понимаю, что воспринимать смерть как своего рода перелом – это слишком односторонний взгляд.
Крытый двор (Lichthof), Цюрихский университет
Завершив этот проект, в ноябре, я вернулся в Стамбул на машине; эти две поездки кажутся мне частями одного и того же проекта, и я часто их путаю. Речь идет о прерванном путешествии. Главное место, как мне кажется, – это Зеленая мечеть в Бурсе, где я вновь ощутил особую страсть к архитектуре – страсть, какую я испытываю нечасто. В мечети в Бурсе меня вновь посетило детское чувство, что я невидим, что в каком-то смысле я нахожусь по другую сторону декораций. Из-за отсутствия подобных переживаний искусство, за исключением театра, никогда меня не удовлетворяло; думаю, в некоторых рисунках после завершения проекта кладбища частично отразились те турецкие мотивы. В том числе и потому, что главная проблема, так сказать, разрешилась вместе с проектом. С остеологической формой, о которой я писал в других работах, соотносится религиозная тема Снятия с креста.
Снятие с креста – тема для архитектуры необычная, и все же в Славонски-Броде я намеревался ее воспроизвести. Его форма казалась мне лишь частично антропоморфной. В живописи, изображая Снятие с креста, художник – будь то Россо Фьорентино или Антонелло да Мессина – исследует механические возможности тела, и мне всегда казалось, что та неестественная поза, которую принимает мертвое тело при перемещении, создает особый пафос. Эти положения тела могут напоминать позы, принимаемые во время акта любви, но они не порождаются внутренним движением и, следовательно, воплощают все, что есть в человеческом теле от объекта. И эта объектность особенно мучительна и болезненна для того зрителя, который связывает Снятие с креста не столько со смертью, сколько с недугом. С другой стороны, Снятие, безусловно, принимает систему, здание, тело как оно есть и одновременно вырывает его из привычного контекста, а значит, навязывает нам иное значение, страшное в своем неправдоподобии.