На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат - стр. 46
Однажды козленок отбивается от стада, засыпает под высокой елью и умирает во сне.
Ель становится «героиней» третьей новеллы. Деревенские мужики рубят её и ставят на площади – дерево оказывается центром местного праздника. Четвёртая новелла – о смерти дерева и переработке его в уголь.
На первый взгляд, фильм построен на волнообразном движении от жизни к смерти, на оппозиции живого и мёртвого. Однако на самом-то деле Фрамматрино снимает все оппозиции:
– между игровым и неигровым кино (в разных источниках фильм называют то документальным, то псевдо документальным),
– между звуковым и немым кино (в фильме почти нет реплик, но при этом тишина кажется наполненной),
– между человеческим и нечеловеческим (уровень звука беспристрастно выставлен на одной отметке, что бы ни звучало: голоса персонажей, блеяние коз или завывание ветра). Сам режиссёр говорил: «Кинематограф привык помещать в центр кадра человека. Не пора ли оставить его в покое? Я попытался сосредоточить внимание на том, что обычно служит фоном: флоре и фауне»[55].
Но самое главное – снята оппозиция жизни и смерти. Картина отрицает смерть как таковую, потому что смерть есть лишь импульс для рождения новой жизни.
Режиссёр уравнивает живое и неживое. Нам показывают, как медленно ползёт муравей: по щеке старика, по шерсти козы, по коре дерева, по камню. Для муравья живая и неживая материя перетекают друг в друга, между ними нет существенной разницы. Режиссёр присваивает нам этот взгляд медленно ползущего существа, которое видит мир более крупным планом, нежели привыкли видеть мы. Отсюда замедленный темпоритм фильма, ослабленная до предела фабула, разомкнутые причинно-следственные связи там, где мы привыкли их видеть, и жесткий детерминизм там, где, казалось бы, ему не место.
Четырежды – это и пифагоровские стадии перерождения, и концепция о стихиях, из которых состоит человек: минеральной, растительной, животной, ментальной, и традиционная структура цикла (утро – день – вечер – ночь, весна – лето – осень – зима). Но всё это не проговаривается впрямую, в фильме вообще ничего не проговаривается – ни на уровне текста, ни на уровне фабулы. Фильм построен по принципу содержательных лакун, когда кажется, что созерцательное полностью вытесняет концептуальное, напряжение создается за счёт ожидания вспышки смысла, а саму эту вспышку можно назвать субъективной, она происходит в сознании зрителя, причём может быть отложенной, произойти уже после просмотра картины. Она может возникнуть как некий накопительный эффект, но может и не возникнуть.
Перед нами вновь попытка диалога со зрителем, но с помощью исключительно изобразительных средств, которые замещают и фабулу, и текст. Смыслопорождение происходит за счёт этого замещения, причём работу по наполнению содержательных лакун выполняет сам зритель, достраивая концептуальную конструкцию в зависимости от собственного опыта.
Если Манули и Франки выступают в поддержку нарративной стихии кино, то Фраммартино настаивает на примате изобразительной стихии, действует в традициях так называемого медленного кино.
И всё-таки – прав ли был Квентин Тарантино, столь иронично и даже уничижительно отзываясь об итальянском кино? Думается, что и да, и нет. С одной стороны, национальные экраны заполонены ровно теми темами, о которых говорил американский режиссёр: взросление мужчины, взросление женщины, кризис семьи, при этом на вершине пьедестала – легкомысленные эксцентрические комедии.