Музыка: диалог с Богом. От архаики до электроники - стр. 11

Само понятие музыки в средневековой Европе относилось не столько к практике, сколько к теории – к трактатам, в которых структура музыкальных ладов и разнообразие интервалов обосновывались математически. Стройность, присущая различным сочетаниям музыкальных звуков, напрямую соотносилась при этом с представлением о мировой гармонии, унаследованным от античности, – так, звучание наиболее слитных и простых в математическом выражении консонансов (октав, квинт, кварт) напоминало о совершенстве Божественного творения.

Вторжение разума в музыкальную материю случилось давно: практически в любой высокоразвитой культуре древности теоретическая модель музыкального строя служит эталоном структуры космоса. Отдельные звуки гаммы и музыкальные интервалы наделяются символическими значениями, связывающими музыку с мироустройством, – их уподобляют планетам, стихиям, первоэлементам.

Во времена поздней античности были предприняты попытки создать особую форму музыкального письма – при помощи букв древнегреческого и финикийского алфавитов[5]. В каролингскую эпоху, начиная с IX века, можно видеть, как над словами, пропеваемыми во время богослужения, появляются невмы – значки, которые образуют сложную систему музыкальной графики. Так зарождается нотный текст.

Изобретение нотации делает музицирование более удобным, но вместе с тем привносит в него элемент условности. Мы рисуем линейки, располагаем «нотки» (notulae) на воображаемой лесенке – но голос-то текучий, а лесенка предполагает шаги. Никто не хотел вторгаться в саму природу музыки, но это невольно происходит – по самым разным причинам: как показать певцам направление и точный интервал движения голоса? как композитору сохранить музыку для потомков, не полагаясь на изменчивую человеческую память? В ответ на подобные запросы музыкальной практики появлялись разные способы визуализировать звуки – от Гвидоновой руки[6]до графической партитуры. Так или иначе, с появлением нотного текста открывается возможность осуществлять над ним разнообразные интеллектуальные процедуры, вплоть до превращения записанной музыки в систему экстрамузыкальных символов.

К XX веку символизация нотной записи дошла до той стадии, когда музыкальный текст уже может быть превращен в чистую графику, которую переводят в звуки согласно специально разработанному коду (более того, у композитора есть возможность «передоверить» выбор звукового решения исполнителю, как это происходит в «индетерминированной музыке» американца Джона Кейджа).

Но и традиционная нотация на пяти линейках допускает такое прочтение авторского замысла, о котором невозможно догадаться на основе одного лишь звучания. Например, Лирическая сюита (1926) Альбана Берга, как выяснилось спустя много лет после смерти композитора, представляет собой историю его горячей и вместе с тем осознанно мифологизируемой любви к Ханне Фукс – зашифрованную в латинских буквах (которыми в музыкальной теории принято обозначать каждую из нот[7]) и числах.

Гениальность в музыке не поддается определению. Тем не менее уровень мастерства определить можно – для этого существуют объективные основания. И самое первое, пожалуй, – это масштаб духовных проблем. Умение ставить предельные вопросы – а не просто жонглировать выхолощенными понятиями «жизнь», «смерть», «любовь», как это делает массовая культура, предлагая эрзацы ответов. Ставя свои вопросы, высокое искусство осознает, что исчерпывающих ответов на них нет.