Муравечество - стр. 40

Экран чернеет – ужасный, темный черный цвет. Щелк, щелк, щелк, щелк…

– Это первая бобина, – говорит мне Инго, затем добавляет: – Это комедия.

– Невероятно, – говорю я. – Сколько там еще? Я бы хотел посмотреть все, если позволите.

– Три месяца, – говорит он.

– Три месяца – это в месяцах?

Он кивает, мудро глядя на меня усталыми, слезящимися, воспаленными, остекленелыми афроамериканскими глазами.

– Продолжительность фильма – три месяца? – переспрашиваю я. – Просто уточняю.

– Плюс-минус. Я снимал его на протяжении девяноста лет. Плюс-минус.

– Вы же понимаете, что это в три раза больше, чем современный рекорд хронометража? Я это знаю, потому что написал чрезвычайно длинную монографию – рекордно длинную, чтобы воздать дань, – о длинных фильмах под названием «Шоа за спешка? Недооценка длинных фильмов в современной кинокультуре фастфуда». Возможно, вы ее читали?

– Лежит у меня на прикроватной тумбочке, – говорит он.

– Ну, прочитайте, если найдете минутку. Ну, не минутку. Год. Я хочу сказать, что длина вашего фильма – это само по себе огромное достижение. Как вы его назвали?

Он думает.

– Ну, пожалуй, я бы тоже назвал его достижением, – говорит он.

– Нет, в смысле сам фильм. Как вы его назвали?

– Ты хочешь знать название фильма или как я его ласково называю?

– Название, – говорю я.

– У него нет названия. Но я называю его своей девушкой.

– Это даже блестяще. «У него нет названия, но я называю его своей девушкой».

– Нет. У него нет названия.

– То есть «У него нет названия» – это его название или у него нет названия?

– Кажется, ты нарочно притворяешься тупым.

– Ну, я…

– Название необходимо фильму, чтобы зрителю было как его обозначить, когда он покупает билеты или обсуждает его с друзьями. Чтобы маркетинговым отделам было чем зацепить зрителя. Чтобы свести фильм к чему-то, что зритель может проглотить, контролировать, понять.

– Ну, так вышло, что я люблю названия. Придумывать остроумные названия для меня большое удовольствие.

– Поскольку у меня нет намерения показывать фильм публике, нет и потребности в названии, – говорит он.

– Разумеется. Наверное. Немного по другому поводу вопрос: почему всякий раз, когда мы говорим, у вас меняется стиль речи?

– На что ты намечаешь?

– Намекаю.

– Да, намекаешь.

– Не знаю. Когда мы ехали в машине из больницы, вы говорили в простецкой манере. Потом был период, когда вы отвечали только цитатами из Библии.

– Я – чье-то творение, как и ты. И сотворил Бог человека по образу своему. Бытие, 1: 27.

– Вот видите, у меня ощущение, что вы просто вставили цитату, потому что я напомнил вам о Библии.

– Тебе довелось быть единственным свидетелем моего фильма. Когда ты посмотришь его целиком, я его уничтожу. Или, если я буду мертв, ты уничтожишь его вместо меня. Таковы правила.

Я киваю, хотя, конечно же, не буду этого делать. Для Инго я – как Макс Брод для Кафки. Этот фильм, даже если в течение следующих трех месяцев он скатится в невнятную белиберду, должен быть спасен для потомков. Мир должен его увидеть. Но самое важное – я должен посмотреть его семь раз.

– Я его уничтожу после того, как посмотрю семь раз. У моего безумия в этом отношении тоже есть свои правила – и в других отношениях тоже. Ха-ха! Видите ли, чтобы правильно понять значительный фильм, его нужно посмотреть минимум семь раз. Годы проб и ошибок – сначала в качестве критика-любителя в «Гарвард Кримсон», студенческой газете Гарвардского университета, где я учился, затем в разного рода импринтах, журналах, «зинах», плюс экспериментальный двухмесячный испытательный срок в качестве кинокритика для каталога «Хаммахер Шлеммер» – позволили мне довести технику просмотра до совершенства. Это была нелегкая борьба за овладение формой. Дайте я объясню: первый раз я смотрю фильм правым полушарием, так называемым интуитивным центром мозга. Годы практики позволили мне позволить фильму омывать меня. Я снимаю свою «шляпу» критика – кто-кто, а вы прекрасно разбираетесь в шляпах! – и смотрю фильм так, как смотрел бы дилетант, не обращаясь к огромной библиотеке по истории кино в самом центре центра моего мозга, не выискивая режиссерские отсылки и «переклички», как некоторые их называют. Этот тип просмотра будет позже. А пока я – простолюдин, или простолюдинка, или простотон. Подобный вид просмотра я называю «опыт безымянной обезьяны» – такое название он получил ввиду отсутствия у обезьяны интеллектуальности и эго, а также из-за ее (тона) безудержной дикой страсти. В конце концов, сперва фильм нужно «прочувствовать» – и это, возможно, самый важный просмотр. Отсюда Первый Шаг: да, я непроизвольно рыдаю, или непроизвольно смеюсь, или непроизвольно размышляю над тем, что вижу на экране. Второй Шаг: почему? При втором просмотре я снимаю «шляпу» безымянной обезьяны и надеваю «шляпу» психолога, но это не буквальная шляпа – отсюда кавычки пальцами, – а скорее отношение или подход к фильму, хотя, чтобы четко отделить один вид просмотра от другого, в процессе я действительно представляю себя в разных шляпах. Шляпу «психолога» я представляю себе чем-то вроде модифицированного трилби, так как роман Дюморье хотя бы отчасти – еще и о человеческой психологии. Я часто говорю, что я одновременно и Трилби, и Свенгали, и в то же время ни один из них, а скорее – сам Дюморье. А-ха-ха! «Почему»-просмотр требует глубокого погружения в собственное подсознание, чтобы нащупать личную связь с фильмом. «В чем именно этот фильм обо мне?» – должен спросить я. Это, вероятно, самый важный просмотр. Как вам может быть известно, Инго, мое ныне знаменитое эссе о «Семейке Тененбаум», озаглавленное «Отцы и АндерСыны» – а это не что иное, как попытка обыграть название романа Тургенева «Отцы и дети», где я заменил «дети» на «АндерСыны», что является отсылкой к фамилии режиссера Андерсона, а именно Андерсон, а также отсылкой к Андеру Элосеги, испанскому каноисту, – это эссе есть итог важной внутренней работы, проделанной во время Первого Шага. Ни для кого не секрет, что я чувствую родство со всеми сынами и всеми отцами из фильмов Андерсона – и даже с дочерью, Гвинет Пэлтроу – у-ля-ля. Но не всем читателям известно, что моя способность плыть в потоке сознания весьма похожа на способность Элосеги управляться с речными потоками. Третий Шаг – это «как». Здесь я пускаю в ход свои обширные познания в области кинематографа, чтобы узнать, как режиссер достиг его/ее/тона результатов. Что означает это «панорамирование»? Чем важен этот «наезд»? Зачем тут «24-мм объектив»? Я также изучаю «монтажные сочетания», «мизансцены», «расстановку актеров» и «танцевальные номера», чтобы определить, как эти и другие кинематографические приемы заставили меня непроизвольно плакать, смеяться и предаваться размышлениям в ходе вышеупомянутого просмотра «безымянной обезьяны» – который, как вы помните, был Первым Шагом. Кроме того, здесь я принимаю к сведению отсылки режиссера к другим фильмам. В случае со Скорсезе и Таррантиноо это огромная работа, столь энциклопедичны их познания в форме. Безусловно, я не большой поклонник творчества Таррантиноо – его увлечение ложной, стереотипной афроамериканской культурой и подростковая одержимость насилием оставляют меня равнодушным. Он тем не менее известный мастер необычных «ракурсов», в частности поразительного «вида из багажника», который во Франции известен как «вид из