Микеланджело и Сикстинская капелла - стр. 28

Росселли должен был подготовить свод к октябрю или ноябрю, иначе Микеланджело пришлось бы ждать до февраля. Папа, нетерпеливо и озабоченно ждавший результата, вряд ли благосклонно воспринял бы такую отсрочку. Вот и трудилась артель Росселли летом 1508 года допоздна, заглушая стуком молотов и зубил хор, исполнявший гимны в нескольких метрах внизу.

Пока Пьеро Росселли со своими помощниками удалял старую фреску Пьерматтео д’Амелия, Микеланджело был занят подготовкой эскизов к новой. Работал он, сверяясь с папским замыслом: Юлий пожелал, чтобы у плафонной росписи была особая композиция. Неизвестно, принадлежал ли замысел самому папе, или у него был советчик. Микеланджело оставил запись о том, что трудился «согласно условиям и договоренностям»[72], изложенным кардиналом Алидози, а значит, можно предположить, что кардинал, в свою очередь, был непосредственно причастен к созданию концепции[73].

Детализация заказчиком предмета работы была в порядке вещей. Живописцы и скульпторы приравнивались к ремесленникам, выполняющим точные указания тех, кто оплачивает их труд. Контракт Доменико Гирландайо с Джованни Торнабуони – классический пример того, в какой форме заказчик поручал художнику выполнение большого фрескового цикла[74]. Состоятельный банкир Торнабуони составил контракт, в котором очертил практически каждую деталь оформления капеллы в церкви Санта-Мария Новелла, носящей теперь его имя. Воображение Гирландайо ограничивали строгие рамки. Художнику не только было предписано, как распределить сцены по соответствующим стенам, но и указан их строгий порядок и размеры. Были оговорены краски, которые следовало использовать, и даже назначена дата начала живописных работ. Торнабуони хотел видеть многофигурные композиции, в которых присутствовали всевозможные птицы и животные. Будучи исполнительным мастером, Гирландайо счел за счастье угодить патрону, и на его фресках забурлила жизнь – да так изобильно, что некоторые сцены, если цитировать известного искусствоведа, «перенасыщены, как газетные страницы, пестрящие картинками»[75]. В одной из сцен Гирландайо даже изобразил жирафа. Экзотическое существо могло быть написано с натуры: в 1487 году африканский жираф поселился в саду Лоренцо Медичи, где и пребывал до тех пор, пока не умер, ударившись головой о балку, – так и не привык к тесным флорентийским пространствам.

Так что художник эпохи Микеланджело мало походил на романтический идеал одинокого гения, творящего уникальные вещи, явленные ему воображением, независимо от коммерческой конъюнктуры или покровителя. Лишь спустя столетие художник, как, например, Сальватор Роза, родившийся в 1615-м, смог проигнорировать пожелания одного из заказчиков, оказавшиеся слишком уж точными, и высокомерно предложил ему «обратиться к кирпичнику – те работают по заказу»[76]. В 1508 году творцы, как и кирпичники, выполняли запросы патрона.

В этих обстоятельствах Микеланджело вряд ли был удивлен, когда весной 1508 года папа представил ему подробный план оформления Сикстинской капеллы. Образы, возникшие в уме Юлия, были существенно сложнее и содержательнее по сравнению со звездным небосводом Пьерматтео. Над оконными проемами капеллы он велел художнику изобразить двенадцать апостолов, а оставшееся пространство плафона заполнить соединенными между собой геометрическими фигурами – квадратами и кругами. Юлию, видно, нравился такой калейдоскопический орнамент, повторявший мотивы древнеримских плафонов – как на вилле Адриана в Тиволи, которая во второй половине XV века сделалась местом притяжения для многих любопытных глаз. В том же году понтифик поручил похожие композиции еще двум художникам: Пинтуриккьо расписывал свод хоров, которые только что построил Браманте в церкви Санта-Мария дель Пополо, а еще был заказан плафон в Станце делла Сеньятура, помещении Ватиканского дворца, куда предполагалось перенести папскую библиотеку.