Материя зримого. Костюм и драпировки в живописи - стр. 7
Большинство художников двух поколений, следовавших за Джотто, были не столь радикально оригинальными, как он; но мы можем видеть в «Бракосочетании Богоматери» Бернардо Дадди (1330‐е), как они все дальше уходили от прежних ритуалов в изображении драпировки в религиозном искусстве (ил. 9). Художник объединил все еще довольно формульные волосы и руки с новым подходом, чему способствовало появление градации тонов и применение перспективного сокращения, чтобы показать, как длинные свободные одежды в действительности колышутся, ниспадают и волочатся шлейфом. Еще позднее, около 1350 года, статные фигуры святой Екатерины и святого Варфоломея на фрагменте алтаря, приписываемого Аллегретто Нуци (ил. 10), демонстрируют новую технику моделировки складок. Варфоломей, в частности, будто выступает из глубины пространства изображения, и его спускающаяся складками мантия чуть расходится у ног. На выступающих краях сбегающихся к поясу складок играют блики света, причем на переднем плане освещенные области шире. Его борода тоже создает иллюзию реальных волос. Прическа Святой Екатерины, напротив, условна; на обоих святых свободная одежда, сплошь украшенная повторяющимся орнаментом, края которой струятся вниз причудливыми арабесками, графические качества которых подчеркиваются контрастной подкладкой. Несмотря на новый способ моделировки складок, эти декоративные эффекты скорее дистанцируют эту картину от «скульптурных» новшеств Джотто. Изображенные фигуры лучше гармонируют с более орнаментальным стилем, который преобладал во Флоренции во второй половине столетия.
В рассмотренных нами примерах одежда, изображенная Джотто и изваянная античными скульпторами, схожим образом демонстрирует единую текстуру ткани. Одежда, придуманная Джотто как для святого Иоакима, так и для простых пастухов, кажется сделанной из одного и того же податливого, непрозрачного, плотнотканого материала, который напоминает ткань, образующую драпировку на скульптурных изображениях Софокла и римского мальчика, женщины на стеле и многих фигур с рельефов Парфенона. Джотто, как кажется, лишь меняет цвет одежды своих персонажей, которая вся соткана из некой универсальной идеальной шерсти с матовой поверхностью, подходящей для передачи на фреске с эффектом «скульптурной» объемности. Он изображает накидку Иоакима чуть более богатой, снабжая ее неброской золотой каймой, а не покрывая всю поверхность узором, будто бы стремясь сосредоточить внимание зрителя на том, как естественно выглядят все складки ткани, и не отвлечь его взгляд какими-либо затейливыми поверхностями или вспышками контрастных цветов.
Столетие спустя, в 1420‐х годах, предложенному Джотто скульптурному методу изображения ткани в живописи последовал Мазаччо. Он одевал все фигуры в один и тот же нейтральный материал, чтобы наиболее четко показать простоту, обстоятельную моделировку и точно выписанную светотень складок, окрашивая ткань в разные цвета для разных фигур в соответствии с темой и композицией. Для обозначения богатства он, как правило, также добавлял лишь золотые полосы или кромки. Тем не менее пошив по фигуре стал теперь более важным элементом в реальной одежде, и в изображении костюмов художниками стало проявляться более высокое эстетическое восприятие формы тела, чем у Джотто, что было обусловлено развитием познаний в анатомии и актуальными модными тенденциями.