Материя зримого. Костюм и драпировки в живописи - стр. 4

Изображения, с которыми мы соизмеряем свой облик, в настоящее время обычно представляют собой различные произведения кино- и фотоискусства, столь же преувеличенные и стилизованные, как и те фрески и станковая живопись, что создавались художниками до изобретения фотографии. Мы можем представить себе, как модники в Венеции эпохи Возрождения ощущали, что они воплощают представления Тициана о совершенной элегантности, или как модники в барочной Англии следили за тем, чтобы соответствовать полотнам ван Дейка. Мы можем также представить себе жителей Сиены в 1340 году, которые смотрят на фрески «Плоды доброго и дурного правления» Амброджо Лоренцетти в ратуше и видят собственные достоверные портреты, на которых они выглядят точно такими, какими представляют себя в реальности. Спустя столетия мы полагаем, что они в самом деле выглядели именно так, несмотря на невероятно гладкие чулки на ногах всех портретируемых: при реальном использовании ткань, несомненно, собралась бы в складки. Вязальные машины и синтетические волокна, действительно положившие конец сползающим чулкам, еще не были изобретены, но Лоренцетти указывает, что никто не хотел замечать складки на чулках 1340 года, и поэтому их истинный вид всегда был гладким, что и показывают нам фрески.

Самый ранний период, о котором пойдет речь в этой книге, – XIV и XV века, когда европейские художники были очень хорошо осведомлены о наследии классической Античности благодаря сохранившимся скульптурным произведениям, которые задали стандарт жизнеподобного изображения драпированной ткани. Художники эпохи Возрождения, воспитанные на классических образцах и вдохновлявшиеся ими, продолжали разрабатывать собственные, впоследствии также ставшие классическими, способы передачи драпированных предметов одежды своего времени в усовершенствованном виде. Созданные ими великолепные и абсолютно реалистичные изображения складок ткани заставляли позднейшие поколения художников, при жизни которых драпированная одежда не была частью повседневного обихода, вновь и вновь обращаться к драпировкам как к художественной проблеме и ресурсу. Художники могли использовать драпировку, чтобы наполнить свои полотна жизненной силой и первозданной красотой, будь то для демонстрации человеческой мощи или истинной божественной природы; чтобы подчеркнуть изящество кроеной одежды, которую они тщательно документировали, или чтобы придать натюрморту больше изящества.

Независимо от того, была она задрапирована или нет, очевидно, что одежда сама по себе всегда имела огромное значение для художников, поскольку она – такое же могущественное визуальное явление в человеческом мире, как и лица. Также очевидно, что зрители, рассматривавшие картины, научились у художников тому, как вести более насыщенную визуальную жизнь, как видеть более полно и творчески. Поэтому, если нарисованный пейзаж показал нам, как смотреть на природные виды, то нарисованные наряды продемонстрировали роль реальной одежды с точки зрения того, как выглядит человеческая жизнь. В последующих главах рассказывается о том, как художники заставляют одежду и драпировки оживать на картинах, настраивая наш взгляд, чтобы мы отныне могли смотреть на ткань в искусстве и в жизни с глубоким пониманием и чуткостью.