Культурология: Дайджест №3 / 2009 - стр. 5

Еще Гегель рассматривал искусство как феномен исторического прошлого. По его мнению, выполнив свою функцию – являть дух в некоторой связи с чувственным материалом, искусство утратило сущностную необходимость и уступило место чистой философии. Следуя Гегелю, некоторые художественные теоретики склонны сегодня согласиться, что искусство – ограниченный во времени исторический феномен. При этом не имеется в виду, что отомрет само по себе производство изображения и артефактов: оно существовало до эры искусства, и нет причин ему исчезнуть после. До той эпохи, когда в создании изображения стали видеть прежде всего произведение искусства, образы уже имели культовое и магическое значение, участвуя тем самым в широких духовных процессах общества, не связанных с эстетикой. Признаком же эпохи искусства как такового является эстетический эффект как результат и сознательный мотив творчества. Подразумевается, что именно «эстетическое» искусство закончило свой цикл существования и снова уступило место производству артефактов, имеющему новый смысл и наполнение.

Другая версия оправдания и положительного приятия эстетического опустошения художественного производства исходит из совершенно иной интеллектуальной традиции. Согласно этой версии, конец эстетического искусства (еще как-то продолжавшегося в «классическом» модернизме, абстракционизме, минимализме) – это фиктивный конец; искусство не кончилось, а поменяло форму своего осуществления. В настоящее время типовым популярным ответом художника на вопрос о смысле предъявляемого произведения будет то, что оно способствует «расширению границ художественного». Произведением искусства является все, что те или иные представители художественной среды предлагают считать таковым. Трактовка искусства как «открытого понятия» создала новую ситуацию, соответствующую современному теоретическому мышлению. Однако это же привело к кризису идентичности художественной практики, важные «узлы» и механизмы которой оказались нарушены.

Старый «сущностный» мир верил в интуитивный консенсус индивидуальностей, восприимчивых к искусству, по поводу оценки его качества. Художественная жизнь была увлекательной и бесконечной игрой в силу ее иррациональности, к которой относились с настоящей серьезностью. Именно против «наивной» игры в волшебство художественной оценки позиционирует себя критическая и теоретическая литература нового, так называемого «институционального» периода. Возможно, что и по ряду технических, т.е. объективных, причин традиция старого подхода не могла быть продолжена в отношении нового искусства. С выходом за пределы традиционных форм и с введением в игру новых факторов, таких как движение, трехмерная среда, цитата, импровизация, тексты большой протяженности, оценка, основанная на «сущности», оказалась настолько сложной процедурой, требующей такой многослойной аргументации, что эта громоздкость пришла в противоречие с самим интуитивным механизмом эстетической оценки. Проще было нейтрализовать механизм оценочного суждения в принципе, и в результате новое искусство, такое сложное по своей природе и требующее критического подхода, оттачивания и селекции, оказалось практически изъятым из сферы критики. По сути критика перешла к индуктивной рефлексии (об искусстве через произведение, а не наоборот), и этот переход привел к тому, что единственным критерием существенности произведения стала его способность влиять на общее понятие искусства, т.е. новизна того, что называется сегодня художественной стратегией. Качество перестало быть ультимативным требованием (и всегда присутствующее в художественном процессе поле нетворческого бесконтрольно расширилось), а новизна стратегии постепенно перестала быть истинным событием. В новой парадигме новизна превратилась в долг и своего рода рутину художественного рынка. То есть чаще всего художники стараются найти еще оставшиеся не задействованными в художественном контексте уголки, предметы, дискурсы, скрытые физиологические процессы, чтобы тем или иным способом их экспонировать, поставить под свой прожектор.