Культурология. Дайджест №1 / 2018 - стр. 23

Греческий храм не есть сама конструкция. Набор основных конструкций, сохранение ее «фасада», отмечал Л.И. Таруашвили, определился еще в древности. «Но одновременно с их появлением и внедрением в практику шел процесс их эстетического освоения, поиск их внешней выразительности, тех черт, каждая из которых являет зрительный образ определенной, одной соответствующей строительной конструкции – образ, спроецированный на вертикальную плоскость здания» (36, с. 10).

Ордерный храм в Элладе – феномен именно греческой культуры и не характерен для культуры крито-микенской. Главная черта греческого храма – его соразмерность человеку и полису. В первом случае это выражается в том, что главнейшей координатой храма является вертикаль (не нужно забывать, что среди других живых существ человек отличается именно своим вертикальным положением в пространстве). Соразмерность же храма полису выражается в автономности всех конструктивных частей сооружения и в их согласии друг с другом. Автономия частей ордера убедительно выражена в форме и положении колонны. Но главное заключается в том, что храм – это самодостаточное, независимое от окружающих его сооружений строение. Он всегда органично вписан в ландшафт, и архитектор грамотно использует природное пространство для выявления красоты сооружения в различное время суток. Греческий храм – это идеальный образ автаркии полиса, полагал А. Лоуренс (55, с. 115).

Форма древнегреческого храма отражает целостность мировоззрения греков, глубоко чувствующих единство Вселенной и полноту смысла каждой вещи. По мнению Огюста Шуази, греческий храм – это «высшее выражение идеи прекрасного, какое когда-либо имело место в зодчестве» (48, с. 22). Панэстетизм греческой культуры диссонировал с иератизмом культуры Древнего Египта. Об этом свидетельствует и древняя скульптура.

Египетское искусство ваяния преследовало, в сущности, две задачи: создавать портретные статуи ради традиционного культа мертвых и статуи богов, фараонов и священных животных для украшения храмов (47, с. 11). В частности, поэтому египетская фигура как бы застыла в вечном ожидании… ожидая возвращения двойника – Ка. Между тем эллинский курос включен в поток времени… Египетская статуя взирает на пустоту и тщету земных надежд, греческая глядит в пространство, апеллируя к нему (см.: 41, с. 64). «Отсюда освоение реального окружения в греческой статуе, выявление в ней реальной структуры тела-костяка, сочленений мышц, жил, кожи.

Египетская статуя, как правило, привязана к каменному блоку, греческая оторвалась от опоры, сделав шаг в реальное пространство. Можно сказать, что если египетская статуя пребывает по ту сторону порога, то греческая, сделав шаг в реальную среду, переступает порог» (см.: 41, с. 64). Греки, отмечал М. Волошин, лепят точные пределы человеческого тела. Это пластично… Египтяне же лепят не столько тело, сколько воздух, его облекающий… там, где в эллинском искусстве есть движение из глубины наружу, в египетском есть обратное движение – снаружи (10, с. 253). Филиация «египетского куроса – к аполлону», неоднократно констатировали исследователи, это поворот от жеста к недвижности, от слова к безмолвию…

Движения египетских фигур в камне, отмечал Э. Панофский, не органичны, а механистичны, иными словами, состоят из чисто локальных изменений положения того или иного члена тела, изменений, не влияющих ни на форму, ни на размеры остальных частей тела. (…) Как живопись, так и рельеф – а по этой причине между ними в египетском искусстве не было значительной стилистической разницы – отрицали ту явную протяженность плоскости в глубину, какой требует оптический натурализм. (…) Все части человеческой фигуры предстают перед нами либо целиком во фронтальной проекции, либо в профиль… грудь и руки изображались во фронтальной проекции, а голова и остальные члены – в профиль (28, с. 82).